Igor Likar

Gledališče ikon in emblemov

(Dogodek »Krst pod Triglavom« in retrogarda)

Uvodna misel: VPRAŠANJE NOVE PODOBE SLOVENSKE KULTURE V POSTINDUSTRIJSKEM LIBERALIZMU: KAKŠNA MEDIJSKOST?
Dogodek »Krst pod Triglavom« (izveden v Kulturnem in kongresnem centru Ivan Cankar) ni in nikakor ne more biti samo gledališki dogodek, ampak predstavlja predvsem medijski dogodek (mixed-media propagandne in poetoloških praks, kakor bi rekel Bora Čosić), medijski substrat različnih žanrskih in propagandnih metod, ki jih zmorejo v produkcijski konfrontaciji manifestno-programska retorika in estetika grupe Neue Slowenische Kunst, njena ekspozitura Gledališče Sester Scipion Nasice in ideološkomenagerski aparat, ki organizira slovensko kulturo. Kot tak je, seveda, neizbežno plod(en rezultat) njihovih začasnih skupnih ciljev, a tudi paradoksov in antagonizmov. Ideološka in poetološka praksa se srečata v vznemirljivo odprtem, dubioznem razmerju, se zavežeta drug drugemu v obliki medsebojne pogodbene uporabe, kakršna je značilna za tip medijske komunikacije v visoko razvitih postindustrijskih družbah. Kot tak je Dogodek produkt tržnega anarholiberalizma, v katerem partnerja drug drugega vključujeta s koristmi in izključujeta z izrabo.
Tako gledališko-medijska sekta, ki se imenuje po požigalcu rimskih gledališč (Scipion Nasice) in v kateri nedvomno sodeluje nekaj vznemirljivih, a žal zakritih avtorjev, ustanovi sistemu Novo gledališče (premiero na Velikem odru osrednje slovenske kulturne in kongresne institucije pripravi na predvečer nacionalnega kulturnega praznika), politični sistem, ki išče potrditev za svojo liberalno-monetarno prerojenje (po Krizi) tudi v kulturi, pa omogoči temu Vstajenju v območju nominalne, državne umetnosti enkratno visoko dotacijo za prekrstitev, za Krst (Simbolni akt dvojne prekrstitve, kakršen je značilen, po Barthesu, za ideologijo kot mit).
Tako se zgodi Krst pod Triglavom kot nekajmilijardna investicija v kulturi, ki alternativo položi v srce Naroda. V tej duhoviti, ironični simbolni menjavi vsem na očeh pa se obe strani strinjata predvsem v obliki skupne manifest(ativ)ne retorike. V ninizmu medsebojnega čaščenja in v visoko političnem tonu propagandne pogodbe razglasita, da sta obe ugotovili »apolitičnost« kot temeljno vrednost skupnega dogodka.
Retrometoda s svojo, po videzu, nenevarno emblematiko, ki ravno toliko kot razkriva hkrati tudi zakriva, postane pravšnje sredstvo za ustoličenje nove dobe v slovenski kulturi in njene Nove podobe. Ta naj iz sitnega, drobnega, precioznega, opozicionarskega in celo obrekljivega obdobja avtorskega govora prestopi v obdobje zakritega avtorskega govora, v neavtentično mass-media kulturo, ki goji v glavnem vizualni spomin, v sodobni tehnicistični perfekcionizem in v konsumentsko prakso »velikih dogodkov« kot temeljne ponudbe za snobizem tehnoizobraženstva. V taki kulturi Nove podobe, bi se izobraženstvo in politična struktura združila v »arbiter elegantiarum«, se dopolnjevala in uživala v pripravi in ogledovanju veličastnih medijskih »dogodkov«. S tem je bilo dano vedeti, da je v prihodnosti politična plutokracija pripravljena dati veliko, če bi bila pogodba tako obojestransko koristna in dvoumna. Umetnost mora slediti Znanosti v njeni dvopomenski uporabnosti.
Hkrati pa bi s tem in takim visoko artističnim, svetovljanskim Retrogovorom izginile nevarne pege avtohtonizma, nacionalne samozavesti, izginili bi problemi jezika in neusklajenih govornih praks. Vključili bi se v svobodno menjavo kulturnih vrednosti postindustrijske civilizacije, jugoslovanske in evropske kulture. Z metajezikom retrogarde bi jim bili sposobni citirati njihove dosežke. Dopovedovali bi jim, da je naše izobraženstvo prekrščeno, da smo se prekrstili iz nerazgledanosti in se osvobodili tehnološke nerazvitosti v kulturi in znebili otožne domačijskosti. Naš jezik pa je postal nem, kakor se za našo majhnost spodobi. Govoriti je treba z jezikom Velikih, Velike Tehnologije.
Naš »Schauspieler« lahko igra kjerkoli. Postaviš pa ga lahko pod katerokoli scensko kopijo Velike evropske Umetnosti (hkrati ti lahko odigra kratke metonimične izrezanke, ki baje obnavljajo njegove izvorne Mite). K osveščanju evropske kulture lahko prispevamo svojega Igralca, vajenega korespondenta Velikih Stilov, natreniranega in ritmiziranega izpovedovalca Velikih Kontekstov. Meyerholdovščino, apiizem, konstruktivizem, futurizem ipd. je spoznal neposredno iz tujih Virov in se z njimi prekrstil pod nebom naše Spremenjenosti v evropskega igralca. Lahko drži baklo, lahko neopazno vstopa v kompozicijo slike, lahko zamenjuje katerikoli ikonični gledališki znak, v spektakelski funkciji razume sebe kot pomemben pars pro toto itd.
S takim Igralcem se naša Država estetizira. Sposoben je za vsakršne medijske angažmaje vse do državnega protokola in manifestativne kulture.

RETROPROGRAM KOT UKINJANJE PRIHODNOSTI AVTENTIČNE UMETNOSTI

V svoji programski eksklamaciji ob Dogodku (Nujno je pisati o Krstu predvsem kot o »dogodku«, saj bomo njegovo gledališkost lahko premislili šele v kontekstu programskih izhodišč Dogodka), ki hoče vzpostaviti pomenskost, referencialno polje za njegovo razumevanje, postavlja Gledališče Sester Scipion Nasice že pred ogledom dogodka publiki nekaj trditev, s katerimi jim hoče določiti kot gledanja na predstavo »Krst pod Triglavom«.Že sama programska akcija, nekajletno programsko delovanje skupine in kontekst priprave sodijo v Dogodek in mu določajo temeljno konotacijo. V Dogodek se tako vključuje Vse, kar vemo ali naj bi še izvedeli o predstavi, njeni pripravi, umetniških in samopropagandnih sredstvih itd. S to svojo široko zasnovano mitizacijo pomena organizacije informacije skupine, seveda, onemogoči vsakršno površino, aprioristično medijsko kritiko. Preseže jo že vnaprej, izloči jo z razumevanjem njene nedokončnosti in nesistematičnosti. Tako jo lahko vključi v svojo propagandistično metodo tudi post festum, vpomenja jo v Dogodek, vanj jo vključi kot vračunan, postranski in predviden rezultat svojega medijskega delovanja. Ker ne gre več le za Gledališče (kot Umetnost), ampak za Komunikacijo (kot novodobno mixed-media, večžanrsko Umetnost), za sestavljenost homologno delujočih medijev, ki si nadevajo videz gledališkega spektakla, je potrebna natančna medijska analiza, ki mora premisliti tako odnos Retrogarde do Avantgarde, odnos Poetike in Politike, estetskih kodov in ideoloških referenc. Predvsem pa mora, žal, šele iz presoje koherence izraza in vsebine, Programa in Metode, izluščiti pravo vrednost in pomen Dogodka. Na koncu ostaja še presoja njegove gledališkosti v okviru sodobne konzumentske , medijske kulture (post) industrijske družbe. Ultraizem in hiperbolizem Dogodka, klasični skepticizem, ki se v Umetnosti vedno znova ponavlja: »Nihil sub sole novi« in ki ga ustoličuje program grupe, intelektualni romantizem idr., so sicer oklep neavtentičnega citiranja ob Dogodku, ki nas lahko zapeljejo v kritiški formalizem, vendar nas ne smejo ovirati pri presoji, kaj je tisto ranljivo, posebno in avtentično v predstavi, ki se obdaja z retoriko posnemanja, citiranja in neavtentičnosti. Občutljiva Misel v ranljivem Telesu igralca sta še ob tako sakralni formalizaciji drugih medijskih elementov, kadar sta prisotna, tisti osnovni kriterij za prepoznavo Gledališča v njegovi pravi funkciji, v njegovi gledališkosti. Vse drugo so retorične forme.
Retroprogram, s katerim skupina (donedavna sekta) utemeljuje svoj estetski credo, temelji na neavtentičnosti Stila. Z Retrometodo, kakor pravi, »obnavlja umetnosti«. Opazuje jih, obnavlja citatno. Za temelj svojemu delovanju si jemlje obnavljanje »zadnjega avtentičnega Stila moderne civilizacije«: avantgardo. Ta Stil, zadnji avtentični, naj bi se po njihovem zaključil s porazom Revolucij.1
Tako retroprogram izključi avtentično pričevanje kot svoje sredstvo in hkrati vzpostavi odvisnost estetike od ideologije, ideološke prakse. Prihodnost avtentičnih Stilov je bila onemogočena s porazom avtentičnih ideoloških programov v njihovi poznejši restavracijski praksi.
Umetnost je vpeta v Ideologijo. Obnavljanje je torej vse, kar preostaja, divertimento obnavljanje, je apolitična drža (?), nostalgični romantizem sakralnega ponavljanja Zadnje Avtentičnosti (Avantgarde tridesetih let). Obnavljanje postane manifestacija, sakralni akt predanosti avtentiki prednikov, hkrati pa agonistično samoobnavljanje v lastni neavtentični civilizacijski danosti. Eskapistični kult v svoji dvopomenskosti hkrati počne Umetnost (igra se z njenimi sredstvi), vendar se ji odreka kot avtentične govorice. Vse v naročju Sistema, ki mu lastne avtentičnosti ni mogoče niti dati niti žrtvovati. Sistem, ki vedno gradi na slikah svoje preteklosti (revolucionarne) zdaj skupaj z retrogardizmom , ki obnavlja slavno predhodnost, časti sedanjost s sakralnim obnavljanjem slike Rojstva (Revolucije, avantgarde). Nostalgična manifestativnost ju druži, postavljata Spomenike, Emocionalnost Spomina, himničnost, ekstatičnost prirejanja Dogodkov so jima skupne oznake (Kdo in kaj je kriv za poraz revolucij navsezadnje ni važno). Višek (a)političnega cinizma?
Namesto modernizma torej v delovanju skupine prevladuje retrospektivni romantizem.
»Retrospektivna zavest o prednikih je v bistvu, karakteristična za dekadentno mentaliteto, moderni dekadenti pa se v glavnem sklicujejo na izumrle civilizacije, na predhodnike in na stare dekadence…Prav tako pa ignorira tudi nezgodovinske in prezentistične momente avantgardnega duha.« (Renato Poggioli, Teorija avantgardne umetnosti).2
Ali je mogoče trditi, da se naš čas spreminja v Klasično epoho, za katero velja, da v njej preteklost kulminira v sedanjosti, sedanjost pa je treba razumeti kot novi triumf starih vrednosti, kot vrnitev principa resnice in pravičnosti, kot restavracijo ali ponovno rojstvo teh principov, zasajenih v maternico avantgardnih poskusov in revolucionarnih preobratov iz začetka stoletja. Ali oživlja romantična ideja o Zeitgeistu, duhu časa? Predhodniki torej dobivajo mitski karakter v obnavljajočem ritualu retrogardistov. Ali pa so morebiti le sredstvo mistificiranja lastnih postopkov, saj se je avantgardna umetnost pogosto sklicevala na prednike, iskala »lastni pedigre v kronikah preteklosti in zgodovinsko deblo svojih bolj-ali-manj avtentičnih prednikov, bolj-ali-manj oddaljenih predhodnikov« (ibid). op. 3
V delovanju Neue Slowenische Kunst in Sester Scipion Nasice je, kakor bomo videli pozneje zaznati zmes romantizma, dekadence in agonizma avantgardističnih gibanj.
Zakaj? Pomanjkanje lastnega stila je značilnost vsake »kvantitativne« tehnične civilizacije, še posebej industrijske. Ker je brez stila, ta tip civilizacije posega po eklekticizmu, eklektičnem stilu, v katerem se »tisto, kar je tehnična sposobnost v estetskem smislu spoji s tehnično sposobnostjo v praktičnem smislu. Tak stil nastaja s pomočjo sinteze (bolje povedano, s sinkretično fuzijo) tradicionalnih akademskih in realističnih oblik, ki jih vodi popolnoma moderen okus za fotografsko reprodukcijo« (Poggioli).4 Efekt »trompe l`oeil« je mogoče prignati do popolnosti, z mehanično proizvodnjo imitiranih objektov, s čisto negacijo stila (avtentičnega!) je mogoče presnemavati Umetnost.
Element romantizma je v delovanju grupe mogoče prepoznati v veri v metamorfozo duha časa (Zeitgeist) in v idolizaciji zgodovine, preteklosti. Ta postane Božanstvo. V tem pa je tudi element agonizma: Prav transcendiranje Zgodovine predstavlja »idealno poslanstvo avantgardnega agonizma«.5
Agonizem pomeni tudi žrtvovanje za bodočnost, zgoreti v sedanjosti za bodoče generacije. Massimo Bontempelli tako pravi v L`Avventura novecentista, da »sam duh avantgardnih gibanj zahteva žrtev in posvečenje za tiste, ki prihajajo potem…Prvih petnajst let tega stoletja se je avantgarda v praksi podrejala usodi vojnih avantgard, iz katerih je vzela celo sliko: ljudje, določeni za klanje, da lahko drugi po njih prenehajo graditi.«6
Vse te elemente, pa je, kakor bomo videli, mogoče razbrati tudi v izjavi, ki popisuje akt ustanovitve delovanja in samouničenja Gledališča Sester Scipion Nasice (Obnovo sestavljajo pojavljanje, vstajenje in samouničenje kot manifestativne oblike, zunanji del Obnove).7
V svojem popisu notranje faze Obnove, v svojem »kreativnem« delu (vendarle!), pa se Scipionove Sestre popisujejo kot skrivna sekta, ki je v prvi fazi delovala v »ilegali«, nato pa prešla v »eksorcistično« fazo ustvarjanja, v prihodnosti pa se bo do ukinitve posvečala »retroklasiki«.
Tedaj je mogoče zanesljivo ugotoviti, da je za skupino kreativni del njenega poslanstva le način organizacije samopojavljanja sekte (skupine) in soočanje njihovega delovanja z javnostjo, zunanja podoba Obnove pa predstavlja manifestativne in samopropagandne akcije.
Estetika agonističnega medijskega rituala se kaže kot tip medijske kulture, ki išče prostore in lokacije, znotraj njih pa šele tematizira svojo lastno vsebino. To uprizarjanje (manifestacija) Ideje dogodka (in ne dogodka Ideje), na način rituala v neavtentičnega obnavljanja Stila.
Gre za ritual Forme Dogodka, nikakor pa ne za iskanje Gledališča Čiste Forme, kakršno je, na primer, iskal Stanislaw Ignac Witkiewicz – Witkacy. Umetnost (Posneta, Obnovljena, toda žal tudi Preoblikovana!) je le eksorcistični akt lastnega poveličanja, Vstajenja. Skozi igro z Umetnostjo se torej dogaja iskanje lastne socialne in kulturnozgodovinske identitete. Ali bo, ponovno smemo reči, žal, ostala ta posnemovalska strast vse do samouničenja ali se bo skozenj prerodila v individualizirano, avtorsko izpoved? Mar sta, odklanjanje avtentičnosti sodobne umetnosti in misel, da smo vsi ujeti v neprestano spreminjajoče se »videze Zgodovine in Umetnosti« res zadosten razlog za vztrajanje pri retoričnem posnemanju »videzov Zgodovine in Umetnosti?«8
Ali pa ima izklicevanje konca avtentične umetnosti, ukinjanje njene prihodnosti in odrekanje posameznim idejno-umetniškim stališčem mogoče v svojem jedru drugačne, zakrite razloge? Zdi se, da se avtentičnost tega izklicevanja spreminja v veščo samopropagiranje, ko jo soočimo s temeljno ontološko predpostavko te posnemovalske (ironično posnemovalske) prakse: »Gledališče je država.« Poglejmo konsekvence te trditve, preglejmo to ontološko dimenzijo gibanja, ki trdi, da z retrogardistično metodo predvsem obnavlja avtentične stile avantgard »pred porazom Revolucij«. Preglejmo izjavo o apolitičnosti tega gledališkega (manifestativnega) početja.

ONTOLOGIJA (GIBANJA IN PREDSTAVLJANJA) DOGODKA

Ne le, da se hoče skupina v zgrajenosti, organizaciji propagandnih ritualov primerjati z organizacijo Države, kar je duhovito parafraziranje zgrajenosti državotvornih razmerij, odloči se tudi za misel, da je Država Oder, v katerega sta vpeta Gledalec in Igralec (Prazen Prostor med Gledalcem in Igralcem ne obstaja, zapolnjuje ga prisotnost Države; ta je v Vsem in Vsakem). Estetska vizija, ki usmerja delovanje Gledališča (kot Države-ali Države v Državi?) je vizija nemogoče Države, ji je »edino resnična«. Zakaj »nemogoče«? Država se formalno »žene za trdnost in moč«, navznoter pa je »v osnovi neorganizirana.«9To je večno estetsko vprašanje na Odru (v Državi). Razmerje anarhičnega in eklatantnega, totalitarnega. Analogija trditve omogoča izpeljave ironičnih razmerij med Državo in Gledališčem (ali v vsakem od njiju) in konflikte usodne grozljivosti. Mogoče je biti hkrati žrtev in rabelj, mogoče je hkrati igrati eno ali drugo.
Ker je, kakor trdi programski manifest, v zunanjem – manifestativnem delu Gledališče Sester »podoba trdne, geometrično-utopične eksistence«, je mogoče v tem razkriti misel, da v zunanji podobi, v gledališki formi Dogodek posnema svoj ideal, ga manifestira. In v resnici, kakor bomo videli, celotna avtonomna estetska zgradba, razmerje uprizoritvenih in vsebinskih elementov (torej tisto, kar nima zveze s citirano, povsebinjeno formo avantgard, s posnetki) spominja na manifestativno-protokolarne oblike samopotrjevanja Države, jih zrcali. Uprizoritve državotvornega obredja (od nominacije do ekskomunikacije, od sprejetja do izgona, od poveličanja do razsula) so bistvena notranja forma uprizoritve. Tematiziranje travmatičnega razmerja med Žrtvijo in Rabljem na Odru Države, vendar, kjer smo vsi lahko Vsak. Vse situacije sakralizirajo spopad Individualnosti s Sistemom, posamične Utopične emocije v spopadu s Totalitarno Idejo, vendar vedno z zmago slednje. Individualnost je tako splošen, zaskrbljujoče prazen Znak, tako ponovljiv, da nas zazebe ob tej splošnosti matrice, ob tem neavtentičnem neborbenem cinizmu. V istem hipu v prikazovanju Žrtev lahko postane Rabelj. V stalni reinkarnaciji Človeškega kot Matrice se lahko stalno zamenjujeta, kakor Igralca, medtem ko se Država stalno obnavlja in lepotiči v svojem zunanjem ritualu. Retorika praznega znaka, o čemer bomo še govorili, seveda izhodiščno in verjetno cinično brezperspektivnost (kot notranji angažma Dogodka) v hipu, kakor je ujeta v ontološko definicijo, v njej obrne Posamično »Emocijo, ki jo v spopadu s stilom« v uprizoriteljski praksi denotativov spremeni v nasprotje slavljenje Države, reda Rabljev, forme protokolarnega lepotičenja: kakor se je zgodilo italijanskemu futurizmu v antinomični zvezi s fašizmom. Fašizacija ritualnih elementov stopi v ospredje, postane tematizirajoče jedro predstave, njenega samoogledovanja.
Kako drugače zvenijo avtentični izzivi avantgarde, ki je ujeta v to brezdušno polje kot zunanji alibi. Kako je ves drug, poln stvariteljske moči klic Majakovskega: »Jaz pišem nihil preko vsega, kar je ustvarjeno!« Revolucionarni nihil, protislovno zajet v čas konstitucije, je žrtvovan in zbrisan iz konteksta lastne avtentičnosti in svojega konteksta, v tem ritualu Obnavljajoče se Forme Države, zrcaljenju postopkov njenega lepotičja. V posledičnosti in v neizbežni Usodi Izgona vedno znova prikazovana Individualnost, postane in ostaja prazen znak estetskega rituala in podleže moči zunanje rekonstrukcije ritualov Države, ki postanejo temeljna ontološka kategorija estetike Dogodka. Tako je mogoče ugotoviti nemočni cinizem in žalostno resnico o končni domeni imitacijske in do lastnega Smisla distancirane uprizoriteljske kulture. Koliko angažmaja in hkrati predvsem poetičnosti je v vzkliku.«Slikar, ali bi mogel juriš konjenice evocirati z bodečo žico nežnih stihov?« (spet Majakovski).
In predvsem poetična funkcija jezika je v predstavi skoraj popolnoma ukinjena. Dobesednost denotativov (ikon) je neprepustna, le njihova nizanje in prostorska razmerja dajejo dinamizem konotativnemu planu. Sem ter tja le spervetiranost znakov (metonimični obrati), drugače pa bodeča žica, konjenica, odsotnost nežnih stihov (Na tem mestu ne govorim o dognanosti in perfekciji likovne izraznosti, o idejnem dinamizmu likovnega v predstavi, o subtilnostih v izvedbi soočanj glasbenih segmentov predstave ipd.). Eno do drugega, eno z drugim skoraj ne poje. Le vsako zase, izza drugega, v artikulaciji niza. Razvsebinjenost forme skoraj do konca in formalizacija enostavnih, vsebinskih matric. Potrebno bo premisliti več o tej Retoriki praznega znaka, ki bolj ali manj hote zaznamuje Dogodek »Krst pod Triglavom«.
Toda vrnimo se k ontologiji estetskega: Četudi predstavlja edino resnično Vizijo (estetsko) »vizija nemogoče Države«, je Država tista Bit, ki določa vse: Emocijo (Protiemocijo), Stil, Umetnost. V njej je ujeto in se zrcali vse. Poglavitni so znaki manifestativno-simbolne narave:
emblemi, ikone. Želja posameznika »po spoju s Kozmičnim, Estetskim in Moralnim«, njegov utopični nagon, ki ga skupina mimogrede darvinistično »umesti« v človeka kot prirojeni nagon, se dogaja v območju te temeljne ontološke kategorije. Retorika eksnominacije in ekspatriacije se dogaja kot ikonografski ritual posnemanja Države (hierarhija Form in znakov je ideološka, čeprav so včasih upodobljeni kot metonimije ali metafore). Dialektika anarhizma Žrtve in reda Rabljev se v predstavi spremeni v odnos zrcaljenja. Ker je razmerje formalizirano (vnaprej), se v njej pojavi estetiziranje Države in hkrati še formalizacija Umetnosti kot hierarhičnega aparata označevanja Moči (ikonografski in emblemski znaki). Izgon Umetnosti v Dogodku, ki se niza kot zaporedje citatov in posnetkov – torej uresničuje misel, da je Umetnost posnetek posnetka, se zgodi že kar v Državi (in ne kot pri idealni zamisli Platona: iz Države). Umetnost postane zaustavljen krik, opredmeten predmet simbolne menjave, postane Eksponat v Državi ali pa izgine v ognju, breznu ipd. Umetnost lahko obstaja le kot Posvečenje Države, kot njena Velika Zgodovina, Spomenik, Arhivski predmet. V vsem se manifestira Država. Zato je treba umetnost početi formalno kot znak, ki pripada Državi: kot Spominsko ploščo (kakršno so postavili retrogardisti pri Slapu Savice), kot Državni estetski ritual (kakršnega izvajajo v osrednjem hramu nacionalne kulture), kot skupen Javni Dogodek (programske objave v uradnih dnevnikih). Če drži, kar pravi Anne Ubersfeld, da »Teatralnost spreminja svet brez pomena v celoto s pomenom«, potem je mogoče napraviti zaključek, da teatralnost zunanje forme Dogodka spreminja skupno uprizoritev Gledališča Sester Scipion Nasice (celotne Neue Slowenische Kunst) in Države (KDIC kot osrednjega eksponenta nacionalne državnosti) v celoto s prav posebnim pomenom. Ali NSK, kljub dvomiselni retorični praksi, s svojo retroprodukcijo, ki pomeni reprodukcijo in razstavljanje smislov in pomenov (o čemer bo govor v posebnem poglavju) ustreza muzealični in managerski praksi osrednjega kulturnega depoja? Zakaj?
Premišljamo o paradoksu, katerega dobre in pozitivno vznemirjujoče strani moramo ta hip pustiti ob strani, ki seveda govori o posebnem stanju konvergence form v naši kulturi, značilnem za anarholiberalno tržno menjavo v kulturi zahodne postindustrijske družbe, ki kuje profit iz ekscesov, poz, populističnih pojavov, mita rock-pop zvezd, ko jih vključi v svoj establisment. In kakor vemo, duhovita programska etika gibanja v ničemer ne brani dvoumnega sodelovanja NSK z Državo, s Političnim sistemom. Družita jo sakralnost Spomina, tehnologija Izjave, Manifestativnost kot uprizoritvena praksa, vse medije zaobsegajoča Retorika, izpraznjeni jezik. Referencialna stvarnost njunih Projektov se vzpostavlja ne s samim Projektom, ampak z metajezikom od zunaj: iz Programov, Tez, Listin, Pisem…
Logično bi bilo po vsem mogočem misliti o naslednji konsekvenci (čeprav se v dvoumju svojega Dogovora NSK in Država vsak iz svojih razlogov in programov izogibata tovrstni jasnosti njunega razmerja): V sodobnem protokolarnem kiču, v katerem se potrjuje državotvorje, bi lahko v prihodnje ugledali tudi emblematično poetiko (beri: retoriko) NSK. Mogoče celo v pripravi osrednjih državnih proslav. Tehnicizem medijskosti, izpraznjenost vsebine in historičnih citatov, razbohotenost Forme bi tako dosegli tisto uprizoritveno stopnjo medsebojnega zrcaljenja (samozrcaljenja Države: Država kot Umetniški Ideal in Umetnost kot Idealna kopija organizacije Države), ko bi Država sama postala Umetnost, Umetniško Delo. Častila bi samo sebe kot lepotni ideal Svojih vseh. Plakatna mitologizacija Izročila in Faz nastajanja (vizualne Forme Zgodovine, Umetnosti in Zgodovine Državnosti, boja za Državo), bi tako pripeljale do enkratnega himničnega zaključka, ki bi konsekventno izpeljal poetološki ideal te techne: Razdraženi in čutno vzburjeni s primordialnimi Emocijami ne bi vedeli več, kaj časti tisti, ki uprizarja, kaj gleda tisti, ki je opazovan in kaj v resnici predstavlja tisti, ki posnema. Neskončno posnemanje smisla perceptivnega akta in reproduciranje samega Sebe. Umetnost bi kot posnemovalska veščina zasedla mesto v vrhu državne zgradbe in se z njo združila v klasično popolnost, v Spomenik Ideji,…To je seveda samo literarizirana Utopija o skrajnem dometu tega (A)političnega cinizma…Hvala bogu, je pri obeh partnerjih vsebinsko zaznati še preveč neorganiziranega, nepomirjenega »utopičnega nagona«. Toda po vsem tem bo treba premisliti še estetiko Dogodka in retroprodukcijo avantgard.

Opombe:
Opomba l : Programski list Retrogardistični Dogodek »Krst pod Triglavom«
Opomba 2 : Renato Poggioli, Teoria dell`Arte D`Avanguardia, Bologna 1962
Opomba 3 : ibid. Str. 103
Opomba 4 : ibid. Str. 153
Opomba 5 : ibid. Str. 100
Opomba 6 : Bontempelli, Massimo L` Avventura novecentista: selva polemica (1926-1938), Firenze 1938
Opomba 7 : Programski list »Retrogardistični dogodek…«
Opomba 8 : ibid.
Opomba 9 : ibid.