dr. Jela Krečič

Dan mladosti 1987

V nekdanji Socialistični federativni republiki Jugoslaviji (SFRJ) je bila štafeta mladosti eden od ključnih državnih dogodkov, s katerim so v državi zaznamovali praznovanje rojstnega dne predsednika Tita in dan mladosti, osrednji praznik jugoslovanske mladine. Začela se je z otvoritveno prireditvijo, potem pa nekaj mesecev potovala po Jugoslaviji, dokler ni 25. maja prispela na stadion Jugoslovanske ljudske armade v Beogradu, kjer so jo mladi izročili Titu, dokler je bil ta še živ. Po njegovi smrti je štafeto sprejel aktualni predsednik Zveze socialistične mladine Jugoslavije (ZSMJ). Vsako leto je bila za organizacijo štafete zadolžena druga republika; leta 1987 je bila to Slovenija. K organizaciji je sodila izdelava štafetne palice, celostna grafična podoba in priprava slavnosti ob odhodu štafete po Jugoslaviji. Kot je znano, je zaradi plakata tistega leta nastala velika afera. Izkazalo se je, da je plakat, ki ga je oblikoval Novi kolektivizem – deloval je in še deluje – v okviru Neue Slowenische Kunst (NSK), predelava nacistične slike Tretji rajh Richarda Kleina, le da so nacistične simbole zamenjali z jugoslovanskimi.

V pričujočem tekstu bomo plakatno afero postavili predvsem v umetniški kontekst. To pomeni, da se bomo dotaknili delovanja Neue Slowenische Kunst (NSK), še natančneje, v ospredje bomo postavili gledališki del priprav na praznovanje ob dnevu mladosti. Ob tem se ne bomo mogli izogniti nekemu konceptualnemu problemu, ki ga izpostavlja delovanje NSK v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, in sicer bi ga lahko formulirali takole: kako določeno umetniško gibanje, umetniško delovanje proizvede učinke v realnem ali kako umetnost prestopi lastno umetniško sfero in postane (svojevrstni) politični akter. Naša naloga bo tako dvojna: slediti kronologiji predvsem umetniških dogodkov pred afero in zanjo ponuditi teoretsko interpretacijo in obravnavo.

Pri analizi umetniškega segmenta plakatne afere se bomo sklicevali tako na pisne vire, kamor sodijo časopisni članki, strokovne analize v specializirani literaturi, kot na pogovore z nekaterimi z afero bolj ali manj povezanimi akterji. Med te sodijo pogovori s člani NSK, to so: Miran Mohar, Roman Uranjek, Darko Pokorn, Dejan Knez, Dragan Živadinov, Eda Čufer. Pogovarjali smo se tudi s filozofom dr. Levom Kreftom in nekaterimi tedanjimi političnimi akterji, predvsem pripadniki Zveze socialistične mladine Slovenije (ZSMS), Jožefom Školčem, tedanjim predsednikom RK ZSMS, in Igorjem Lovšem, tedanjim sekretarjem odbora ZSMS.1

Kontekst plakatne afere

Kontekst plakatne afere, če govorimo o politični situaciji v tedanji Jugoslaviji in Sloveniji, je bil že dodobra obdelan. Za namene tega teksta naj zadošča, če spomnimo, da je SFRJ predstavljala politično tvorbo s socialističnim režimom, ki je po smrti predsednika Tita leta 1980 začela kazati velike razpoke. Trenja so nastajala na več ravneh; tako na ravni nacionalnih zavesti posamičnih republik in pokrajin kot znotraj samih republik med posameznimi političnimi akterji; civilna družba je vse bolj artikulirala svoje politične zahteve, prihajalo je do razpotij med trdo partijsko linijo in disidenti režima, napetosti pa so nastajale tudi znotraj same partijske oblasti. Nezavidljiv položaj jugoslovanskega gospodarstva je dajal tem procesom še dodatno dinamiko oziroma jih je celo spodbujal.

Za razumevanje konteksta plakatne afere ni nepomembno, da je jugoslovanska partija ohranjala in gojila socialistične rituale, kot so bile proslave in slavja, spominjanja tako vojnih kot povojnih zmag in uspehov ter drugih pomembnih dogodkov, četudi so nekateri posamezniki v partiji, z (kritično) javnostjo vred, imeli do njih distanco.

Med slavja je sodilo tudi praznovanje rojstnega dne tovariša Tita ali dneva mladosti 25. maja. Kot opozarja Lilijana Stepančič v tekstu » Plakatna afera: novi kolektivizem in dan mladosti leta 1987,« odsotnost Tita »najbolj simptomatično zaznamuje kompleksnost političnega življenja osemdesetih let v Jugoslaviji.2« Dan mladosti 25. maj je bil, kot rečeno, dvojen in je slavil osnovne elemente socialistične mladine: mladost, elan, energijo in Tita, ikono (jugoslovanskega) socializma.3 Ta proslava je imela med vsemi prestižni pomen: »Koreografije proslav so zaupali mnogim pomembnim in uveljavljenim režiserjem. Že proti koncu šestdesetih let se je njihova vizualna podoba oddaljevala od trdih shem socialističnega realizma in prevzemala bolj zmerne oblike modernizma. Ravno tako so štafetne palice postajale prave male skulpture, ki jih je zaznamovala estetika abstraktne umetnosti in visokega modernizma.«4

Preden se lotimo priprav na dan mladosti leta 1987, velja shematično orisati situacijo v Sloveniji v osemdesetih letih; ta je bila v Jugoslaviji specifična. V splošnem velja, da je, vsaj od sredine osemdesetih v Sloveniji, prišlo do svojevrstne sprostitve v vseh sferah družbe. Močna je bila alternativna scena, ki je izhajala iz tradicije rocka in punka, intelektualni krogi različnih provenienc so bili aktivni in so ostrili kritiko do oblasti in razmer v državi,5 na ravni civilne družbe so se vzpostavljala močna gibanja, kot sta gejevsko in lezbično, pa tudi v okviru same partijske oblasti je prišlo do določenih poskusov demokratizacije ali uveljavljanja nekaterih demokratičnih načel, kot so človekove pravice, svoboda tiska ipd. Pomembno vlogo pri tem odpiranju prostora je imela tudi Neue Slowenische Kunst. Ta retrogardistična skupina umetnikov je prek svojih posamičnih ( pod ) skupin pokrivala praktično vse umetniške zvrsti; Laibach glasbo, Gledališče sester Scipion Nasice (GSSN) teater, Novi kolektivizem oblikovanje, Irwin slikarstvo, Oddelek za čisto in praktično filozofijo pri NSK filozofijo in teorijo. Njihov nastop na alternativni sceni je izzival močne reakcije. Izjave, manifesti, ikonografija in nastopi NSK so bili tedaj večjemu delu javnosti povsem nerazumljivi. Njihova retro metoda, prek katere so v svojem umetniškem delovanju uporabljali tako elemente zgodovinskih avantgard kot elemente socializma in fašizma, je na mnoge delovala šokantno. Vse to, pospremljeno z militaristično ikonografijo, uniformami in kretnjami, je delovalo na moč obskurno in na mnoge tudi strašljivo. Zaradi vseh teh elementov so, denimo, skupini Laibach leta 1981 prepovedali nastopati pod tem imenom. Njihov televizijski nastop je mnoge prepričal, da gre za neko novo obliko fašizma.6

Gledališče je država

V nadaljevanju se bomo, kot rečeno, posvetili gledališkemu aspektu afere, ki ponuja okvir za razumevanje tudi same plakatne afere. Za pripravo prireditve ob odhodu štafete po državi je ZSMS tedaj najela Gledališče sester Scipion Nasice. Nekaj prostora velja nameniti fenomenu tega gledališča, saj pojasnjuje , zakaj je ZSMS prav tega izbrala za pripravo proslave za dan mladosti in pripelje tudi do zgodbe s plakatom. Gledališče je bilo ustanovljeno leta 1983. Njegovi člani so bili Dragan Živadinov, Miran Mohar in Eda Čufer. V ustanovnem aktu ali manifestu izvemo, da to gledališče nima Odra, njegov cilj pa je obnoviti gledališko umetnost: »Obnova je poziv k združitvi, zato Gledališče Sester Scipion Nasice zaseda prostor vseh gledaliških umetnosti.«7 Obstoj in delovanje tega gledališča je omejeno na štiri leta – njegovo poslednje dejanje bo samoukinitev. Programska organizacija gledališča sestoji iz dveh delov, zunanjega, tj. manifestativnega in notranjega, kreativnega. Prvi zajema pojavljanje, vstajenje, samouničenje, kreativni pa Ilegalo, Ekzorcizem in Retroklasiko.

Prvo sestrsko pismo, ki spremlja prvi dogodek tega gledališča Hinkemann,8 prinaša še nekatere pomenljive vsebine, ki so pomembne tudi za razumevanje naše teme. V njem gre za formulacijo nekaterih ključnih tez. Najbolj pomembna je morda naslednja: »Gledališče je Država.«9 In: »Formalna težnja Države je trdnost in moč, vsebinsko pa je vsaka država v osnovi neorganizirana. Gledališče Sester Scipion Nasice proglaša ta odnos za temeljno, vseobsegajoče in večno Estetsko vprašanje.« In še: »Edina resnično Estetska vizija Države je vizija nemogoče Države.«10 Za tem pismo razpravlja o utopiji, ki predstavlja človekovo željo po spoju s Kozmičnim, Estetskim in Moralnim. Zato stil tega gledališča izvira iz Kulture in Civilizacije. Stil gledališča ni avtentičen, pač pa uporablja retro metodo. »Ko obnavlja umetnosti, Gledališče Sester Scipion Nasice obnavlja tudi njihove Stile.«11

V zvezi s Pismom lahko rečemo, da je ključen zaradi več potez. V prvi vrsti bi ga lahko razumeli kot manifest, ki se je sicer pojavil v kontekstu zgodovinskih avantgard v začetku 20. stoletja. Ne da bi se poskušali podati detajlno analizo manifesta, velja zgolj shematično umestiti njegovo vlogo v avantgardističnih gibanjih in premisliti, kaj pomeni njegova ponovitev v okviru GSSN.

Manifest je spremljevalec vseh avantgardističnih gibanj. Zdi se, da se pojavi kot tisti njihov del, ki artikulira prelom ali rez z obstoječim, tako v polju umetnosti kot politike. To med drugim pomeni, da avantgardistična gibanja, bolj kot njihovi umetniški produkti, zaznamuje prav drugačna koncepcija umetnosti in delovanja umetnika. Umetnost mora preiti v življenje, zato k umetnosti sodi vse umetnikovo delovanje in obnašanje, od oblačenja, hranjenja, do pisanja manifestov itd. Avantgardistični manifest sicer pogosto skozi dvoumne, protislovne trditve in formule poskuša označiti cilje določene avantgardistične skupine, a zdi se, da bolj kot kakšno pozitivno vsebino manifesta z zagonetno formo artikulira prelom avantgard. Ali drugače: vloga manifesta je performativna.12 Manifest deluje predvsem na ta način, da svoje subjekte zavezuje k prakticiranju in delovanju v skladu s tem prelomom.
Pri ponovitvi manifesta, kot jo najdemo pri GSSN, pa tudi pri celotni NSK, ne gre za reproduciranje, posnemanje že videnega, pač pa njihovi manifesti ponovijo manifest prav kot prelom, zarezo. Če teorijo ponavljanja pustimo ob strani, je treba k temu dodati, da ponovitev manifesta spremlja določena kreacija. Z drugimi besedami, ponovitev je v tem primeru akt stvarjenja. Ali še: manifest se pri NSK ponovi kot artikulacija določene točke preloma, a način, kako manifest in njegovi akterji napravijo zarezo, vodita lastna umetniška logika in strategija. Slednjo bi lahko, če se vrnemo k manifestu in delovanju GSSN, razumeli takole: manifest vpelje retro metodo, tj. privzemanje preteklih umetniških stilov, to pa napravi tudi na sebi samem; s ponovitvijo forme manifesta. Prelom gledališča se bo torej vršil ne skozi izum nečesa novega,13 pač pa skozi spajanje že znanih stilov v novo umetniško kreacijo.

Če izluščimo nekatere ključne poteze Prvega pisma, je treba v prvi vrsti opozoriti na formulacijo gledališča kot države. Manifest postavlja enačaj med dvema stvarema, ki sta bili prav z vzpostavitvijo moderne države, torej s segmentacijo na podsisteme, ki opravljajo vsak svojo funkcijo, in od katerih je bil eden tudi umetnost ali umetniška institucija, razločeni.
In če nas zgodovina 20. stoletja uči, da si je vsakokratni totalitarni ali avtoritarni režim podredil ali poskušal podrediti umetniško sfero, imamo tukaj paradoksalno situacijo, ko si umetniško gibanje poskuša prisvojiti državo ali privzeti status državne tvorbe.

Mimogrede lahko v zvezi z deklariranim enačajem med gledališčem in državo rečemo, da v času, ko so se v Jugoslaviji intelektualni in umetniški krogi, do določene mere pa tudi sama oblast, distancirali od države, njenih simbolov, načel in vrednot, imamo tu skupino, ki v nasprotju s prevladujočo tendenco kritične javnosti izraža svojo privrženost, identifikacijo s (totalitarno) državo. Seveda pa ta identifikacija ni enoznačna. Gledališče bistveno soustvarja tisto, s čemer se identificira.

V Drugem sestrskem pismu ob dogodku Marija Nablocka14 pride do obrata. Do kakšnega? »Srhljiva podoba, na kateri umetnost umira kot odsev ideologij in programov, je zapuščena v gloriji nemogočega shizo obrata.«15 V nadaljevanju še najdemo najavo, da gledališče ukinja Religijo in Ideologijo »v zrcalno podobo umetnosti, ter ju tako ukinja.«16 Tu se zdi ključno, da umetnost v tem manifestu zavzame neko totalitarno pozicijo, ko lahko ukinja ideologije, religije. A morda bi to totalitarno gesto lahko brali prav v kontekstu gledališča, ki je prevzelo ali se vživelo v vlogo države.

Tretje sestrsko pismo je najbolj pomembno. Zadeva namreč dogodek, ki je z našo temo povezan bolj neposredno. V njem gre za manifestativno razčlembo retrogardističnega dogodka Krst pod Triglavom, ki je bil v Cankarjevem domu premierno prikazan 6. februarja 1986. O predstavi je bilo napisanega veliko. Gre za dogodek, ki je močno odmeval in je močno razdvojil kritike in javnost v celotni Jugoslaviji.17 Odzivi nas tu ne zanimajo. Tudi ne nameravamo podati neke obsežne analize tega dela, pač pa bomo iz nje izpostavili tiste elemente, ki se strukturno navezujejo tudi na koncept predstave za dan mladosti. V prvi vrsti je pomenljiva tema predstave, emblematski motiv prekrščevanja, ki ga je upesnila prav tako emblematska osebnost slovenske kulture in nacije France Prešeren, za njim pa predstavnik slovenskega literarnega modernizma Dominik Smole. V Tretjem sestrskem pismu je ključna teza ta, da prekrščevanje ne zadeva le določenega zgodovinskega trenutka razširjanja krščanske religije med »barbarska« ljudstva, pač pa je inherentni del zgodovine, njenega poteka in sprememb; govorimo lahko o prekrščevanju epoh, kar se »najbolj sublimirano odslikava v zgodovini umetnosti, stalnem sopotniku in očividcu vseh prekrstitev.«18 Celotna zgodovina je torej zgodovina prekrščevanja, prehajanja iz enega sistema (vrednot) v drugega, iz enega umetniškega stila v drugega. Nepomembno ni niti to, da predstava sovpada z ukinitvijo GSSN. K temu se še vrnemo.

Če si nekoliko natančneje pogledamo Krst pod Triglavom, je njegovo izhodišče mitski motiv Prešernovega prekrščevanja iz njegovega dela Krst pri Savici. A skozi razvitje tega motiva GSSN razgrne vrsto prekrstitev, če lahko to tako poimenujemo, in sicer motiv razvija, kot sporoča tudi Pismo, skozi vizualne atrakcije ali dvainšestdeset slik. V prvi vrsti lahko prekrstitev vidimo v tem, da paradigmo antičnega in renesančnega teatra zamenja za moderno paradigmo ali paradigmo abstraktnega gledališča. Še več, če prva dva pripadata tradiciji gledališča, ki gradi na določeni naraciji, abstraktno gledališče določa prelom z njim in vsaj v tem primeru vzpostavi določeno kontinuiteto z vizualno umetnostjo, kot bomo videli v nadaljevanju.

Izhodiščna poteza postavitve predstave pripada umetnosti ready-mades Marcela Duchampa. Del tega, kar sodi k stadionski umetnosti, prireditvam in slavjem, kot jih je poznal tudi jugoslovanski režim, gledališče vzame in postavi na umetniški oder. To je razvidno predvsem iz skupinskih gibalnih točk, ko akterji enotno izvajajo odrezane gibe, ki so sicer tudi del biomehaničnega gledališča Vsevoloda Mejerholda.

Drug tip prekrstitev se dogaja v redu samih menjajočih se podob. Te pripadajo ali povezujejo različne umetniške stile. V ospredju je navezava na zgodovinske avantgarde. Že na začetku vidimo Tatlinov spomenik Tretji internacionali, ob katerega je postavljena figura škofa, povzeta po tradiciji dadaizma. Avantgardističnih referenc je še več: v veliki meri se vežejo tudi na slovensko avantgardo; v enem od prizorov je celo izpisano ime DE-LAK po slovenskem avantgardistu Ferdu Delaku. Osnovna scenografska postavitev ustreza skicam in odrskim zastavitvam Eduarda Stepančiča, kjer scena, njeni veliki elementi prevladujejo, posamezniki, akterji na odru pa so v razmerju do njih zelo majhni, celo drobni. Na vsebinski ravni to nesorazmerje, ki ga režiser in dramaturg v predstavi vseskozi poudarjata, pomeni, da so posamezniki v prekrščevanju dob in stilov nepomembni. Ključno jih določa prav epoha, doba, umetniški stil.

Ob nekaterih scenskih postavitvah je treba opozoriti na sklicevanje na delo avantgardističnih umetnikov, kot sta bila El Lisicki in Moholi-Nagy.19 V predstavi je izrazita tudi navezava na suprematista Kazimirja Maljeviča. Suprematistični simboli so prisotni predvsem ob koncu predstave. Na ozadju neonskih likov, ki kasneje zagorijo, kroga, križa in trikotnika stoji v obliki polovice Maljevičevega križa globoka jama, v katero skoči Črtomir in se ubije. Prekrstitev se, mimogrede, zgodi tudi na ravni glavnega junaka; če se v Prešernovi romantični pesnitvi ta junak zaradi Bogomile, ki je prav tako sprejela krščanstvo in postala redovnica, na koncu pusti krstiti in razširja krščansko vero, če v Smoletovi modernistični verziji Krsta Črtomir prav tako zaradi ljubezni do Bogomile postane najhujši prekrščevalec in vojak krščanstva, v Krstu pod Triglavom Črtomir raje kot vlogo prekrščevalca, vojaka sprejme lastno smrt. Na ravni glavnega junaka gre torej za prekrstitev samega dejstva prekrstitve.

Motiv prekrščevanja spremlja izrazito modernistična forma. K temu so v predstavi primešani
elementi drugačne tradicije, lahko bi dejali tradicije klasicizma. Natančneje, nekateri prizori delujejo, kot bi zasledovali fašistično ali nacistično interpretacijo in inkorporacijo klasicizma; denimo, v prizorih, kjer so nastopajoči oblečeni v uniforme, ob njih pa stojijo nemški ovčarji, Prizor z jeleni, med katerimi zapleše Bogomila, pripada tako romantični tradiciji, asociira pa tudi na tradicijo blut und boden, sama upodobitev jelenov pa je spet bolj modernistična ipd. Ta slogovni eklekticizem je, mimogrede rečeno, prisoten tudi v glasbi. Laibacha, ki je za predstavo napisal glasbo, ki spet vsebuje cel diapazon žanrov, od operne arije, partizanske pesmi, do težke industrialne glasbe in glasbenih motivov, kot jih je moč najti v klasičnih hollywoodskih filmih. V predstavo so primešani tudi odlomki nacističnih , partizanskih govorov ipd.

A četudi se zdi, da je v celotni predstavi odsotna jasna poanta, še več, četudi se zdi, da gre v njej za nepregledno vozlišče različnih umetniških primesi in tradicij, pa Krst skozi umetniško predstavo – torej na samem sebi konceptualizira ali reflektira dejstvo umetniških stilov in njihovega prehajanja skozi zgodovinska obdobja. GSSN ali NSK se v tej predstavi postavi v položaj, ko kot umetniška entiteta ali organizacija razgrne veličastno gibanje epoh, stilov. Postavi se v vlogo avtoritete (umetniške ali politične), institucije, ki poda svojo interpretacijo zgodovine in zgodovine umetnosti, avtoritete, ki ima moč, da razgrne njihovo logiko prehajanja. Iz navedenega lahko izpeljemo tudi umetniško samoukinitev gledališča: ko je to skozi lastno delovanje razgrnilo usodo umetnosti, ko je izpeljalo logiko navezave enega stila na drugega, ene epohe na drugo, je s tem na samem sebi kot celoti vseh umetnosti proizvedlo vrh umetnosti in s tem tudi njen/svoj konec. Ali še, gledališče skozi razgrnitev dob umetnostnih zvrsti artikulira tudi njihov konec. Toda, če je gledališče v predstavi Krst pod Triglavom s temi umetniškimi problemi opravilo v polju umetnosti skozi lastno umetniško artikulacijo, je predstava za dan mladosti prinesla ukinitev gledališča kot države oziroma države kot gledališča.

Predstava Dan mladosti

Za oris okoliščin predstave za dan mladosti je pomembno poudariti, da se je Krst dogajal v centralni kulturni instituciji v Cankarjevem domu. S tem je gledališče, pa tudi celotna NSK, ki je do tedaj delovala na t. i. alternativni sceni, postala del kulturnega esteblišmenta ali legitimni pripadnik institucije umetnosti. Tako je skupina tudi dobila tako rekoč državno legitimnost. In prav zato, ker je gledališče nastopilo v referenčni instituciji, ga je ZSMS lahko povabila k sodelovanju predstave za dan mladosti.20

S tem tudi zares prehajamo k predstavi za dan mladosti. Pojdimo po vrsti, najprej z nekaj dejstvi. Jeseni 1986 je ZSMS gledališče povabilo k pripravi koncepta predstave. Za tem je prišlo v štirih mesecih do dveh njegovih predstavitev. Predstava ni bila nikoli realizirana, kar bomo podrobneje obravnavali na koncu.21

Koncept predstave je razviden iz skic in videa,22, ki sta sodila k predstavitvenim materialom. Sprva si velja ogledati manifest GSSN z naslovom »Umetniški dogodek Dan mladosti«, ki je pospremil prireditev. V njem ponovno najdemo nekaj izjemnih tez: »GLEDALIŠČE SESTER SCIPION NASICE se je simultano razvijalo kot ideja o Gledališču in ideja o Državi. Leta 1987 je ideja o Državi v GLEDALIŠČU SESTER SCIPION NASICE dosegla stopnjo državotvornosti, ki je enaka stopnji državotvornosti Socialistične Federativne republike Jugoslavije.«23 Umetniški dogodek Dan mladosti, ki je posvečen prazniku mladine, je zadnji dogodek tega gledališča, izvemo. »S tem projektom je opazovanje odnosa med GLEDALIŠČEM in DRŽAVO IN GLEDALIŠČEM kot DRŽAVE DOSEGLO VRHUNEC. Zato je UMETNIŠKI DOGODEK DAN MLADOSTI hkrati tudi AKCIJA SAMOUNIČENJA GLEDALIŠČA SESTER SCIPION NASICE kot DRŽAVNE INSTITUCIJE in DRŽAVE.«24 To zadnje ne potrebuje posebnega komentarja. Z dnevom mladosti se ukinja gledališče in (gledališče kot) država ali država kot gledališče.

In na kakšen način bi potekala poslednja predstava gledališča in države? Dogajala bi se na Bohinjskem jezeru, v čemer lahko vidimo navezavo na Krst pod Triglavom. A če je ta predstavljal in gledališko obdelal nek mitični dogodek, ki se je zgodil na Bohinjskem jezeru, se predstava za dan mladosti in akt samoukinitve preseli na lice mesta, kot se reče, v mitični kraj sam. Iz reda predstavljanja se torej poslednji akt gledališča – države preseli na dejansko prizorišče, k svojemu lastnemu izvoru.

Prav tako v prireditvi ne bi nastopali zgolj igralci ali plesalci, pač pa dejanske osebe v svojih dejanskih – resničnih vlogah in funkcijah: vojska JLA bi prispevala vojake, sodelovali bi lovci s puškami pa tudi člani alpinistične zveze. Poleg tega bi bili pri predstavi kot gledalci in občinstvo navzoči akterji jugoslovanske mladine in delegati. Scenografija bi ponudila preplet tradicionalnih jugoslovanskih in slovenskih simbolov ter simbolov umetniške avantgarde. JLA bi na Bohinjskem jezeru zgradila pontonski most v obliki polovice Maljevičevega črnega križa (kjer spet vidimo navezavo na predstavo). Na njem bi postavili Plečnikov parlament na konstruktivistični način. Natančneje se konstruktivistična struktura navezuje na Tatlinov spomenik Tretji internacionali (iz Krsta), ki pa se ob tej priložnosti spremeni v Plečnikov parlament z rdečo zvezdo: iz internacionale v nacionalo. Če se za hip spomnimo na Krst, bi v tem prehodu lahko videli, kako gledališče – država umetniški artefakt, ki slavi univerzalno delavsko gibanje in povezovanje umetniških zvrsti – Tatlinov spomenik – zamenja, pretopi v državniški artefakt – Plečnikov parlament, ki združuje idejo slovenske nacije z idejo jugoslovanstva, kar je moč prepoznati v rdeči zvezdi na vrhu parlamenta.

Na ta pontonski most bi v zgodnjih jutranjih urah, med peto in osmo zjutraj, v popolni tišini s čolni pripluli delegati slovenske mladine. Na mostu bi spremljali parlamentarni, skupščinski federalni ples šestdesetih nastopajočih, katerih gibi bi se podobno kot v Krstu zgledovali pri biomehaniki Mejerholda. Vrhunec dogajanja bi bil prihod golega fanta (s plakata, ki je povzročil škandal) – to vlogo naj bi odigral Borut Veselko – na most. S helikopterjem bi iz Triglava priletel na sceno, v roki pa bi nosil štafeto mladosti. Štafetna palica bi bila narejena po maketi Plečnikovega parlamenta, tako da bi, če bi štafeta krenila na pot, Plečnikov parlament prešel vso Jugoslavijo. Veselko naj bi štafeto pokazal navzočim, se s helikopterjem odpeljal do brega, od koder bi štafetna palica krenila po Jugoslaviji.

Kot rečeno, se moramo nekoliko pomuditi pri dejstvu, da prestava ni bila nikoli realizirana.25
V manifestu »Dan mladosti« najdemo zapis: »UMETNIŠKI DOGODEK DAN MLADOSTI je bil ukinjen tudi s strani SOCIALISTIČNE FEDERATIVNE REPUBLIKE JUGOSLAVIJE.« (Ibid.: 181)

Toda le začasno, bi lahko rekli. Če namreč logiko delovanja gledališča – države izpeljemo do konca, predstava ni bila preprosto ukinjena. Dogodek se je zgodil: SFRJ se je čez nekaj let sama ukinila oziroma je razpadla. Ali, konceptualne nastavke, ki jih je gledališče dalo že v Krstu in v pripravah na predstavo za dan mladosti, je država izpeljala v realnem na sami sebi.

Plakatna afera

Kako je moč s te perspektive pogledati na plakatno afero? Delovanje NSK, predvsem to, kar je napravilo neposredno pred dnevom mladosti 1987 s predstavo Krst pod Triglavom, nas napeljuje k naslednjemu premisleku. NSK je v osemdesetih proizvedla specifično logiko in strategijo, obnašala se je kot institucija, kot avtoriteta, ki je svojo ikonografijo, podprto z lastno »ideologijo«, jemala resno. S tem je, kot smo omenili, proizvedla številna negodovanja, šok, zgražanja, prepoved imena Laibach, njeno delovanje pa je kulminiralo prav v plakatni aferi. Vse navedeno skupino umešča na rob med t. i. realnostjo in umetniško fikcijo. Z delovanjem na tem robu je spodnesla tudi najbolj samoumevna dejstva.26 Na kakšen način? Pokazala je, da so se entitete, ki so delovale najbolj realno, ki so se zdele večne in trdne, v resnici trhle in začasne. Natančneje, uspela je pokazati, kako nestabilna entiteta je sama država SFRJ, da je ta kolaž ali skupek simbolov, ideologij, stilov, ki nimajo prave konsistence in niso več točka identifikacije, ne pa morda NSK, za katero se je zdelo, da je takšna nekonsistentna tvorba.

Zdi se, da je s plakatno afero logika delovanja NSK dosegla vrhunec; afera je načela določeno (samo) podobo in (samo) razumevanje tedanje Jugoslavije. Njeno identiteto je radikalno postavila pod vprašaj. Ali, plakatna afera je pokazala na rob med fikcijo in realnostjo, na katerega se, kot rečeno, umešča tako NSK kot Jugoslavija, s to bistveno razliko, da je prva za ta rob iznašla koncept, druga pa ne in ga tudi ni razumela, ko mu ga je ponudila NSK. Sklenili bi lahko z mislijo, da ni naključje, da se je NSK v začetku devetdesetih, ko je Jugoslavija propadla, preoblikovala v državo NSK, ki obstaja še danes, približno toliko časa kot Republika Slovenija.

1) Pogovori so si sledili takole: Mohar: 15. 3. 2007, Uranjek: 3. 4. 2007, Pokorn, Živadinov: 18. 4. 2007, Knez: 18. 4. in 20. 4. 2007, Čufer (po telefonu): 17. 5. 2007. Školč: 11. 4. 2007 in 13. 2. 2008, Lavš: 14. 2. 2008. Na tem mestu lahko opozorim, da je večina razgovorov potekala za potrebe dveh člankov, ki sem ju na temo plakatne afere objavila v Delu, in sicer »´Smo državni umetniki, le da država tega še ni spoznala`«, 15. 5. 2007 na kulturni strani, in »´Plakat je kovinsko črne barve, ker je bil tudi tovariš Tito kovinar!`«, 20. 5. 2007 v Sobotni prilogi.
2) Stepančič, v Novi kolektivizem, 1999.
3) Ibid.
4) Ibid.
5) Zelo natančen pregled konteksta plakatne afere zariše Lilijana Stepančič v tekstu »Plakatna afera: Novi kolektivizem in dan mladosti leta 1987«, v Novi kolektivizem. NSK Info center, Ljubljana, 1999.
6) Problem uporabe fašističnih simbolov NSK, ki se je izpostavljal ob izbruhu afere, je obravnaval Mladen Dolar v tekstu »Psihoanaliza na oblasti«, ki je izšel v Mladini 13. 3. 1987. V njem opozarja, da se fašizem ne da omejiti na uporabo fašističnih simbolov. Gonja proti Novemu kolektivizmu vztraja na t. i. prepoznavanju simbolnih mehanizmov, kjer se določene fašistične simbole sprejema kot nekaj, kar ne potrebuje nobene interpretacije, pač pa terja takojšnje afektivne reakcije in ukrepanje. V nasprotju s tem Dolar predlaga, da v sami reakciji na simbole prepoznamo ponavljanje določene travme, ki je ni moč analizirati. Plakat NK pa terja ravno soočenje s to travmo. Glej tudi Novi kolektivizem, 1999: 19 – 20.
7) Glej Neue Slowenische Kunst, 1986: 162.
8) Njegova premiera je bila januarja 1984 v privatnem stanovanju na Titovi cesti 56 v Ljubljani. Sedemintrideset izbranih gledalcev so na prizorišče dogodka usmerjali duhovnik, oficir JLA in sestra (Ibid.: 164)
9) Ibid.: 163
10) Ibid.
11) Ibid.
12) Podobno stavo razvija tudi Alain Badiou v delu Dvajseto stoletje, 2005: 161 – 181.
13) Vprašanje seveda je, koliko je izum nečesa absolutno novega sploh mogoč.
14) Premiera Marije Nablocke je bila maja 1985 v meščanski hiši na Mestnem trgu 17 v Ljubljani (Ibid.: 171).
15) Ibid.: 170.
16) Ibid.
17) Ta predstava je gledališču odprla pot še na marsikateri ugleden gledališki oder, povabljena je bila na festival Bitef v Beogradu.
18) Ibid.: 176.
19) Za predstavo je te podobe izdelala skupina Irwin.
20) Jožef Školč ob tem poudarja, da je ZSMS tudi sicer gojila afiniteto do NSK umetnosti.
21) Kdaj natančno so ti sestanki potekali in kdo je ne njih prisostvoval niti v pogovorih z nekaterimi akterji niti v nam dostopnih dokumentih nismo našli. Natančno sosledje dogodkov torej ostaja predmet nadaljnjih študij.
22) Sami smo uspeli dobiti le skice predstave.
23) Ibid.: 180
24) Ibid.
25) Jožef Školč je v pogovoru pojasnil, da je bila zamisel ZSMS sicer všeč, da so problemi nastopili z vidika izvedljivosti, saj bi se dogajala v začetku mara, ko je še zima in z njo povezane nevšečnosti.
26) Plakatna afera, in z njo povezani dogodki, je imela zelo realne posledice tudi za njene akterje. Ponovno gre za temo, ki bi terjala svojo posebno obravnavo. O konsekvencah , ki so jih utrpeli akterji, omenimo zgolj naslednje. Pokorna, Kneza in Uranjeka je po izbruhu afere policija pripeljala na zasliševanje. Miran Mohar je po tem, ko so že izbrali plakat, odpotoval v New York zaradi neke scenografije. Iskali so tudi Dragana Živadinova, a je ta isto jutro odšel na Reko, zaslišanje so opravili teden dni kasneje. Slovenski javni tožilec je spisal ovadbo zoper NK. Umetnike je zastopal odvetnik Drago Demšar in priporočil obrambo z molkom. Čez približno eno leto je tožilec obtožnico umaknil: »Kazenskega pregona zoper štiri člane ljubljanskega studia za design Novi kolektivizem, soavtorja spornega osnutka plakata za lanskoletni dan mladosti, ne bo,« je 11. 2. 1988 zapisalo Delo. »Strokovna razlaga je pretehtala, da ne gre za žalitev SFRJ, ampak za način umetniškega izražanja, za katerega je značilno ,portretiranje` likovnega izdelka, ki je nastal že prej – je rečeno v obrazložitvi javnega tožilstva. Rečeno je tudi to, da si je takšno likovno delo, ustvarjeno na podlagi retrogardističnega principa, moč razlagati na več načinov.« Takšen dokaj ugoden razplet je bil, mimogrede rečeno, posledica burnega odziva slovenske strokovne javnosti, ki se je za- vzela za NK, verjetno pa to ne bi bilo efektivno, če bi slovenska partija temu nasprotovala. Po izbruhu afere je Živadinov sodeloval pri pripravi na tiskovno konferenco, na kateri naj bi pojasnili, za kaj gre pri plakatu. Gojmirja Lešnjaka Gojca, tedanjega voditelja priljubljene mladinske oddaje Periskop, je prosil, da bi prebral izjavo NK na tiskovni konferenci. Nanjo sta se pripravljala v dvorani Malči Beličeve, a nista vedela, da so tam že vklopljene kamere. Na teh pripravah sta se smejala in zabavala. V javnost potem ni prišla uradna izjava s tiskovne konference, pač pa prav ti posnetki priprav, ki so obšli vso Jugoslavijo. Živadinova so proti njegovi volji tisto poletje vpoklicali v vojsko, kjer je utrpel hudo nasilje s strani vojaške policije JLA.


Iz scenarija Umetniški dogodek Dan mladosti, 1987 (VHS video) Gledališča sester Scipion Nasice. ( 7 slik )
Hrani arhiv Gledališča sester Scipio Nasice.

Osnutek scenografije Umetniškega dogodka Dan mladosti 1987, na pontonskem mostu sredi Bohinjskega jezera. Gradivo je del natečajne dokumentacije za izvedbo dneva mladosti 1987. Hrani Jožef Školč. ( 1 slika )