ATLETIKA OČESA
Krst pod Triglavom – vprašanje zapisovanja in branja sodobnih scenskih praks
Eda Čufer

Predavanje, prirejeno po zvočnem zapisu z dne 17. decembra 2001, je posvečeno sodelavcem; Draganu Živadinovu, Miranu Moharju in Damjani Grašič.

V sodobnih scenskih umetnostih se zapis, to je predhodni načrt neke scenske stvarnosti, vse manj ukvarja z zgodbo in vse bolj z definicijo konkretnega vizualno-zvočnega scenskega dogajanja, s formalnimi pravili, z atmosfero, torej z imanenco samega odra. Ta znameniti premik od kaj h kako, ki je značilen za celotno moderno umetnost, je spremenil hierarhije odnosov in pravila percepcije tudi v gledališču. Od gledalca zahteva predvsem sposobnost branja in uživanja v formi.

Nocojšnjega predavanja nisem zapisala vnaprej. Vse, kar bom povedala, bom improvizirala v okviru koordinat izbranega vizualnega in konceptualnega gradiva. Za takšno strategijo sem se odločila tudi zato, ker se ena od mojih tez, ki jo bom skušala demonstrirati, glasi, da se sodobne scenske prakse razlikujejo od tradicionalnih modelov (denimo od dramskega gledališča, opere, baleta ...) prav po tem, da se ne izvajajo iz vnaprej zapisanih, fiksiranih predlog; dramskih besedil, libretov in drugih konvencionalnih form zapisa. Skupna značilnost sodobnih scenskih umetnosti – mednje uvrščam vse možne standarde in mejne žanre, od sodobnega gledališča in sodobnega plesa do performansa, hepeninga in različnih oblik konceptualne umetnosti – pa je, vsaj po mojem mnenju, prav to, da vsak posamezen avtorprojekt izumi svoj poseben model in jezik komunikacije, seveda pa tudi svoj zelo poseben, individualen zapis.

Na sliki 1 vidimo primer glasbene partiture Johna Cagea, ki še vedno nekoliko spominja na klasični notni zapis, na drugi strani pa že prehaja v vizualni zapis, v nekakšen grafični izraz. Da bi lahko prebrali takšen zapis, moramo poznati sistem kodiranja, ki ga je Cage razvijal skozi svoje delo in ki ne zapisuje samo pravil ter postopkov za izvajanje posamezne skladbe, temveč na poseben način izraža celotno avtorjevo estetsko filozofijo.
Naslednji primer, skica 2, je iz gibalnega projekta nadvse zanimive, čeprav v Evropi manj znane newyorške koreografinje Elizabeth Streb in njene skupine Ringside Studio. Na sliki 3 vidimo fotografijo iz ene od predstav. Tu je še en primer takšnega zapisa (slika 4), delo še ene newyorške koreografinje, Trishe Brown.

To so samo primeri, ki sem jih imela pri roki, ko sem pripravljala predavanje, in služijo kot nekakšna uvertura. Podobnih primerov je v zgodovini sodobnih scenskih umetnosti nešteto; verjetno bi lahko izbrala tudi veliko značilnejše ali vsaj znamenitejše. Vemo, da je Mary Wigman izdelovala čudovite skice za svoje koreografije in da je Rudolf Laban izumil sistem zapisovanja giba, ki ga imenujemo labanotacija (slika 5). Skice in načrti za predstave Roberta Wilsona so izšli v knjigah, scenske skice Jana Fabra imajo na umetniškem trgu visoko ceno ... Skratka, želim opozoriti, da vsi ti zelo individualni sistemi notacije (zapisovanja, načrtovanja) nakazujejo premik težišča v postopku gradnje scenskega dogodka. To je premik težišča od univerzalne, splošnočloveške zgodbe, ki se v tradicionalnih modelih gledališča najprej zapiše v trajnem mediju, dramskem tekstu, libretu ali partituri, ki tako postane matrica neštetih partikularnih scenskih interpretacij, k univerzalnosti forme, k vprašanju splošnih formalnih zakonov odra, s katerih poznavanjem in obvladovanjem lahko izražamo tudi zelo partikularne, subjektivne, abstraktne vsebine. V sodobnih scenskih umetnostih se zapis, to je predhodni načrt neke scenske stvarnosti, vse manj ukvarja z zgodbo in vse bolj z definicijo konkretnega vizualno-zvočnega scenskega dogajanja, s formalnimi pravili, z atmosfero, torej z imanenco samega odra. Ta znameniti premik od kaj h kako, ki je značilen za celotno moderno umetnost, je spremenil hierarhije odnosov in pravila percepcije tudi v gledališču. Od gledalca zahteva predvsem sposobnost branja in uživanja v formi.

Na sliki 6 vidimo skico iz scenskega dogodka Krst pod Triglavom (1986), ki ga bom danes podrobneje obravnavala. Poskušala bom predstaviti postopke njegovega nastajanja, torej nekatera metodološka ter konceptualna ozadja in tudi sam postopek zapisovanja, načrtovanja.

Ker se je tukaj zbralo predvsem mlajše občinstvo, bom verjetno morala obnoviti del širšega konteksta, ki je pripeljal do tega projekta.

Krst pod Triglavom oziroma Retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom, kot smo ga uradno poimenovali, je bil eden od zadnjih scenskih dogodkov kratek čas delujoče gledališke skupine, Gledališča Sester Scipiona Nasice (GSSN). GSSN je delovalo med letoma 1983 in 1986-1987. V tem času je ustvarilo tri tako imenovane retrogardistične scenske dogodke ter več konceptualnih dogodkov, publikacij, performansov in akcij. Podatke o delovanju skupine je mogoče dobiti predvsem v knjigi Neue Slowenische Kunst (Grafički zavod Hrvatske, 1991, str. 162-182.)

Krst pod Triglavom se mi je zdel zanimiv za obravnavo v Seminarju sodobnih scenskih umetnosti predvsem zato, ker je v zgodovino slovenskega sodobnega gledališča vpisan kot nekakšen prelomen dogodek, in to prav zaradi izrazito nedramske (oziroma postdramske, če se nanašamo na teoretske koncepte prof. H. T. Lehmanna) strukture. Šlo je namreč za izrazito scenski oziroma ritmično-vizualni-glasbeni spektakel, ki pa ga je bilo nemogoče žanrovsko opredeliti kot gledališče, opero ali balet, čeprav si je dogodek izposojal prvine pri vseh teh oblikah.

Pomembno se mi zdi poudariti, da smo ustanovitelji in avtorji GSSN (v okviru skupine sem delovala kot dramaturginja, Miran Mohar, ki je danes med poslušalci, je deloval kot scenograf, kot pobudnik ustanovitve skupine in osrednja figura pa je nastopal vsem dobro znani režiser Dragan Živadinov), preden smo zasnovali ta projekt, prehodili razmeroma dolgo skupno pot raziskovanja in sodelovanja, ki bi jo lahko v grobem označila kot "eksperimentiranje v območju dekonstrukcije dramskega gledališča". Na tej stopnji smo se dejavno ukvarjali s poskusi sprva postopne in nato vse radikalnejše redukcije dramskega besedila kot dominantne oblike zapisa – gradbenega načrta, ki smo jo nadomeščali z vse bolj vizualnimi in prostorskimi oblikami ter z vse bolj likovnimi in grafičnimi formami zapisa. Kot ustvarjalna skupina smo se konstituirali že v okviru Akademije za gledališče, torej med študijem na AGRFT, ki je, kot vemo, izobraževalna ustanova, specializirana za učenje dramskega gledališča. Imeli smo srečo, da je bil naš profesor Mile Korun, vrhunski umetnik slovenskega gledališkega modernizma, ki je že na samem začetku (takšna je vsaj moja domneva) v Draganu Živadinovu prepoznal potencial neke zelo specifične in tipično režiserske vokacije. Če razmišljamo o režiji kot o umetniški vokaciji, ki je lahko enakovredna npr. specifično literarni vokaciji, jo moramo razumeti kot talent, ki predvsem vidi gledališko snov, ki ga ne zanima toliko prevajanje, opredmetenje nekega sistema, ki prihaja od zunaj, temveč je obdarjen s sposobnostmi za vzpostavljanje svojega specifičnega avtorskega sistema od znotraj, na osnovi lastnega uvida v formalne zakonitosti specifično gledališkega medija.

Čeprav je Živadinov v lokalnih gledaliških krogih stigmatiziran kot osebnost, ki je povzročila razkol v kontinuiteti slovenskega gledališča, katerega tradicijo naj bi čuvala in ohranjala Akademija, je ta "odmik", vsaj na začetku, omogočila in tolerirala tudi Akademija. Osebno verjamem, da je prof. Korun, tudi zaradi lastne ustvarjalne radovednosti, v študijski program uvedel določeno spremembo, tako imenovane B-programe. B-programi so bili, kot pove že ime, nekakšen dodatek k A-programu, to je študijskim procesom pod nadzorom mentorja. V prostih B-programih so študentje režije dobili priložnost, da v obliki krajše študijske vaje predstavijo svoje gledališke ideje in jih uresničijo brez nadzora mentorjev. Živadinov je povabil Moharja in mene k sodelovanju pri ustvarjanju zelo kratkih dogodkov, ki jih danes z gotovostjo lahko ovrednotimo kot paradigmatične za njegovo poznejšo nadvse idiosinkratično estetiko. Toda to, kar je pri tej izkušnji pomembno za našo nadaljnjo zgodbo, je bil prav dramaturški izziv, ki je izhajal iz zahteve po redukciji dramskega besedila in ideje teksta v kondenzirano vizualno idejo, odrsko akcijo, performans, ki naj bi v svojem izrazu zaobjel temeljno idejo teksta. Tako smo Byronovo dramo Kajn in Abel ter pozneje Camusovo Kaligulo reducirali na morda tri, štiri strani besedila (dialogov), vseeno pa smo skušali idejo celotnega besedila reprezentirati na izrazito prostorsko-vizualen način.

Te izkušnje so nam pokazale, da moramo, če v procesu kreiranja gledališko-scenskega dogodka spodnesemo tako temeljno, dodelano in premišljeno strukturo, kot je dramski tekst, zelo dobro razmisliti, s čim jo bomo nadomestili. Pri tem ni šlo samo za adolescenčno željo delati sodobno, vizualno, gibalno gledališče, temveč za vprašanje, kako vzpostaviti in utemeljiti konkretne vsebinsko-konceptualne, tehnološke in metodološke osnove za ustvarjanje drugačnega tipa gledališča. Dramsko gledališče je sistem, ki se je skozi stoletja dograjeval in izpopolnjeval s tehnologijo, z metodologijo, s teorijo in, ne nazadnje, z institucijo in ki ga nikakor ne gre podcenjevati. To je tip gledališča, ki se bo zagotovo ohranil, saj temelji na načelih, ki ustrezajo neki temeljni potrebi človeške percepcije, subjektovi potrebi, da se konstituira skozi zgodbe. Ne gre torej za vprašanje enega ali drugega, marveč za vprašanje legitimacije alternative tradicionalnim modelom, to je pravice do enega in drugega oziroma do drugega ob drugem.

Čeprav se ne nameravam še naprej zadrževati v akademijskih časih, naj vseeno omenim, da je Živadinov prišel v odprt konflikt z Akademijo šele po zavrnitvi elaborata za diplomsko predstavo, ki naj bi bila uresničena na odru Mestnega gledališča ljubljanskega in njegovim igralskim ansamblom. Načrt – šlo je za uprizoritev Shakespearove komedije Kakor vam drago – je tedanje vodstvo gledališča odločno zavrnilo. Načrt je bil izveden v obliki stripa, vseboval pa je zelo reducirano besedilo ter več kot sto skrbno izrisanih skic posameznih prizorov in scen, ki so nakazovali poigravanje z estetiko pop arta in s slapstick komedijo.

Živadinov se je po tem incidentu odločil za dramatično potezo, izstop iz študijskega procesa. Že nekaj mesecev pozneje je dal pobudo za ustanovitev GSSN, v okviru katerega naj bi nadaljevali z raziskovanjem in odkrivanjem gledališča na začrtani način. V teh bolj sproščenih in uporniških razmerah se je hitro pokazalo, da tisto, kar smo si upali oskruniti, torej osrednjo vlogo dramskega besedila, v naši metodi dela vse bolj nadomešča likovni diskurz. Pri tem nimam v mislih likovnega diskurza zgolj v smislu poigravanja s podobami, marveč likovni diskurz kot poseben način mišljenja, kot miselni prostor, ki je urejen po drugačnih zakonih in kriterijih kot, denimo, literarni oziroma verbalni univerzum. Zgodovina slikarstva je nenadoma postala pomembnejši referenčni prostor kot zgodovina drame in gledališča. Leta 1984 in 1985 smo naredili prva dogodka, Retrogardistični dogodek Hinkemann in Retrogardistični dogodek Marija Nablocka, ki sta zgodba zase. Toda če bi ju rekonstruirali, bi ugotovili, da lepo zrcalita postopni prehod oziroma preobrazbo iz dramskega v scenski diskurz. Ta preobrazba ni potekala samo na ravni drugačne artikulacije scenskega prostora, temveč predvsem v polju iskanja nove dramaturgije, nove hierarhije scenskih sredstev, nove definicije intersubjektivnih odnosov in zlasti nove definicije igre.

Na osnovi teh projektov je dramaturg Goran Schmidt, takratni direktor gledaliških programov v Cankarjevem domu, prišel na zamisel, da bi novo scensko logiko preizkusili pri realizaciji nekonvencionalno zasnovane proslave ob slovenskem kulturnem prazniku. Ponujeni izziv je bil konkretno ta, da naj bi GSSN uprizorilo Prešernov Krst pri Savici.

Ponudba je bila seveda velik izziv. Prvič smo se srečali s konkretnim naročnikom in z ustanovo ter se prvič znašli v položaju, ko teme nismo izbrali sami. Treba se je bilo odločiti, kako se lotiti stvari. Iz Prešernove mojstrovine bi bilo seveda mogoče narediti marsikaj, morda zelo dobro klasično ali tudi sodobnejšo opero. Poleg tega ni obstajala samo Prešernova, temveč tudi Smoletova mojstrovina, izjemno dramsko besedilo z istim naslovom. Obstajali sta torej dve izjemni besedili, nič manj zanemarljivo ni bilo dejstvo, da je tema Krsta pri Savici konstitutivna za Slovence, da gre za poseg v vprašanje nacionalne identitete. Enoglasno smo se strinjali, da bi se bržkone zelo opekli, če bi poskušali na velikem odru Cankarjevega doma, ki je bil tedaj še popolnoma nepreizkušen in razmeroma slabo opremljen, postaviti dramsko zasnovano predstavo. V prid takšni odločitvi niso govorile ne razsežnosti odra ne naša estetska usmeritev. V resnici smo se dolgo in izčrpno ukvarjali z analizo situacije – z analizo obstoječih besedil in številnih interpretacij ter z zelo strateškimi razmisleki. Vprašali smo se, kaj je ključno in univerzalno v obeh besedilih, Prešernovem in Smoletovem, ter prišli do sklepa, da je osrednja dramaturška situacija obeh tekstov vprašanje temeljnega, radikalnega loma v družbi in kulturi. Krst je tema, ki izraža predvsem paradigmatski zasuk, "prekrstitev" dveh epoh.

Kaj se zgodi, ko se družbeni, religiozni, moralni in čustveni red dramatično in seveda tudi nasilno spremeni v neki drug red? Tak je bil prehod iz poganske v krščansko kulturo, ki ga je izrazil Prešeren, ali pri Smoletu, ki skozi metaforo Prešernove zgodbe izrazi tektoniko ideoloških bojev v obdobju komunizma. Potem je tu še vprašanje Krsta kot konstitutivnega mita slovenske nacionalne identitete, ki je, kot vemo, zaznamovana z zgodovinsko usodo vztrajanja v polju tektonike nenehnih kulturnih in ideoloških "prekrstitev", ki so jih narekovale zunanje sile razvoja. Oglejmo si novejšo zgodovino. Samo v 20. stoletju smo Slovenci zamenjali štiri družbene ureditve. Najprej smo bili del avstro-ogrskega imperija, nato kratek čas kraljevine SHS, potem Titove komunistične Jugoslavije. No, v času priprav na Krst pod Triglavom je bilo že mogoče jasno slutiti družbeno in politično dinamiko, ki bo vodila v nov tektonski premik, ki nas je v devetdesetih letih pripeljal do tako imenovane samostojne države.
Kontroverznost poznejših odzivov na Krst pod Triglavom vsekakor potrjuje dejstvo, da je gledališče neločljivo povezano z aktualnimi družbenimi procesi. Čar in zgodovinski pomen tega dogodka sta vsekakor povezana z družbenim in političnim vzdušjem v tedanji družbi; osebno tega projekta nikakor ne morem misliti zunaj konteksta in vsebine časa, v katerem je nastal. Čas sam je bil eden glavnih, nevidnih avtorjev, ki je oblikoval njegovo končno podobo. Pri tem je najzanimivejše, da je dogodek deloval in označeval politično, čeprav smo se po vseh naštetih premislekih odločili, da se ne bomo ukvarjali z ideološkimi, političnimi in nacionalnimi referencami teme, oziroma da bomo tem referencam omogočili, da delujejo karseda same po sebi. Odločili smo se, da bomo preprosto odmislili zgodovinsko-ideološki segment in se osredotočili na tisto, kar nas je v tistem trenutku najbolj zanimalo. To je bilo vprašanje modernizma v umetnosti in v gledališču, posredno pa tudi vprašanje statusa modernizma in zgodovinskih avantgard v kontekstu slovenske nacionalne kulture. Zanimalo nas je področje preloma – "prekrstitve", v katerem se je svet 19. stoletja radikalno in dramatično prelomil v nekaj drugega.

Naša prva odločitev je bila, da bo temeljno ikonsko načelo, na katerem bomo zasnovali dogodek, tematiziran kot vizualno-prostorska "prekrstitev" tako imenovanega mimetičnega koncepta prostora v abstrakten koncept prostora. Tematiko Krsta in "prekrstitve" smo torej premestili iz religiozno-ideološke v estetsko sfero.

Najprej želim, vsaj v grobem, predstaviti logiko mišljenja, na osnovi katerega smo zasnovali svoj scenski diskurz.

Začnimo s predpostavko, da nas je sprva zanimal čas, in to v zelo širokem razponu: od Prešernovega rojstva konec 18. stoletja in 19. stoletja z romantiko do začetkov 20. stoletja. To je splošno civilizacijsko in kulturno ozračje, v katerem se je postopoma oblikovala velika civilizacijska in kulturna sprememba. Prešeren je umrl leta 1849, že leta 1830 pa je bila izumljena fotografija, ki ni v temelju spremenila samo artikulacije prostora v umetnosti, temveč tudi interpretacijo in družbeno vlogo umetnosti.

Na sliki 7 vidimo realistično sliko, ki je nastala leta 1815. Gre za delo slikarja Martina Drollinga – tudi tokrat bi verjetno lahko izbrala kako značilnejšo realistično sliko. V podobni maniri je slikal slovenski slikar Šubic. Kot izraziti kontrast tej podobi vidimo na sliki 8 Mondrianovo podobo, naslikano leta 1921. Med tema podobama je manj kot sto let razlike. Če zdaj pokažem še podobo, ki jo je leta 1601 naslikal Caravaggio (slika 9), izumitelj chiaro scura, znamenito Leonardovo Zadnjo večerjo (slika 10) ali skico perspektivične scenografije iz leta 1589 (slika 11), ugotovimo, da na ravni razumevanja in artikulacije prostora obstaja veliko manjša razlika med realistično podobo iz 19. stoletja ter podobami iz 16. in 17. stoletja kot med realistično in abstraktno sliko iz 19. in 20. stoletja.

Kaj pomeni takšen zelo površen vpogled, če prenesemo problem na raven razumevanja in oblikovanja gledališkega prostora ter intersubjektivnih odnosov, ki ga/jih pogojuje/jejo? Preden nadaljujem z razlago tega razmisleka, bom naredila kratko elipso.

V obdobju našega študija na Akademiji in nastajanju Krsta je bilo za nekdanji jugoslovanski prostor značilno nadvse živahno intelektualno ozračje. Po drugi svetovni vojni in zlasti v sedemdesetih in osemdesetih letih so bili prevedeni vsi temeljni teksti gledališkega modernizma. Prebirali smo dela Stanislavskega, Brechta, Artauda, Appie, Craiga, Mejerholda.Takrat se je veliko pisalo o zgodovinski avantgardi, o ruski avantgardi in tako naprej. Skratka, to je bil zelo živahen in razvit intelektualni trg. Na drugi strani ni bilo povsem jasno, kje je praksa, ki bi potrjevala ali zanikala relevantnost teh razburljivih konceptov. Na eni strani so intelektualci in teoretiki gledališča veliko razpravljali o radikalnem in avantgardnem gledališču, na drugi je v institucionalni praksi gledališča in tudi na Akademiji prevladovalo vzdušje skepse in resignacije. Ko je šlo za vprašanje prakse, je prevladovala logika, da je avantgarda passé, da gre za zgodovinsko presežen projekt in da so vsi eksperimenti, ki so kdajkoli potekali v zgodovini gledališča, vključno s tistimi, ki so jih v sedemdesetih letih opravili naši profesorji, slepe ulice. Skratka, o tradiciji modernizma je bilo mogoče razmišljati samo intelektualno, konceptualno. Ko se je kdo vprašal, kje bi bilo mogoče te ideje preizkusiti, je nastal velik problem. Zato je bila ustanovitev GSSN v tem kontekstu predvsem poskus organiziranja družbene platforme, prek katere smo si skušali izboriti legitimnost, da vse te koncepte, ki so bili del povsem legitimnega intelektualnega prostora, v katerem smo živeli, presnovimo v konkretno scensko prakso.

Premestitev fokusa raziskave iz zgodovine drame in gledališča v polje zgodovine likovne umetnosti, ki sem jo omenila malo prej, nam je odkrila zanimive kulturološke vzvode blokade med teorijo in prakso gledališča.

Na konkretni sociokulturni ravni je velika razlika, ki ločuje zgodovino likovne umetnosti od gledališča, v tem, da se v likovni umetnosti na institucionalni ravni veliko bolj jasno strukturira zgodovinski pogled in pregled. Slika iz 17. stoletja spada v muzej, specializiran za slikarstvo tega obdobja, slika iz 19. stoletja spada v narodno galerijo, slikarstvo 20. stoletja spada v muzej moderne umetnosti. Potem so tu še galerije in muzeji za sodobno slikarstvo in tako naprej. V gledališču takšne klasifikacije in razmejitve niso možne. Gledališče je živ muzej, ki mora nenehno reproducirati svojo zgodovino. Zgodovina tu živi ali ne živi v ljudeh, ki ga omogočajo in ustvarjajo. In zato je gledališče kot institucija zelo odporno in defenzivno do vsega, kar bi lahko ovrednotili kot artikulacijo nepreizkušenega, to je do artikulacije novih in prav zaradi te "živosti", ki je likovna umetnost nima, vedno potencialno "nevarnih" intersubjektivnih in družbenih prostorov.

Naredimo zdaj še eno elipso, tokrat daleč v preteklost in se vrnimo k analizi prostorskih konceptov, ki nam jih omogoča nekoliko preglednejša zgodovina slikarstva. Na sliki 12 vidimo predrenesančno ikono. To je Madona z otrokom slikarja Fabriana, ki je nastala med letoma 1370 in 1427. Tudi tokrat bi verjetno lahko izbrala kak veliko značilnejši primer.

V teoriji slikarstva je znano, da je čisto formalna logika, po kateri je artikuliran prostor v npr. slikah Mondriana (slika 8), Kandinskega (slika 13) ali Maleviča (slika 14), veliko bolj podobna logiki kake predrenesančne ikone kot logiki artikulacije prostora, ki temelji na renesančni perspektivi. Tako v primeru predrenesančne ikone kot v primeru modernega abstraktnega slikarstva je prostor artikuliran na neperspektivičen, ploskovit način, prevladujejo primarne barve. Podobe sugerirajo simbolno, znakovno branje. Čeprav so na slikah 12 in 14 upodobljene figure, to niso realistične figure, ki bi težile k idealu konkretnega, živega, telesnega človeka renesanse, baroka ali realizma.

Primerjava med predrenesančno in modernistično podobo je seveda lahko zgolj površinska, formalna. Znane so definicije, ki razliko med renesančnim in predrenesančnim slikarstvom opredeljujejo s položajem očesa. V perspektivično zasnovanem konceptu prostora renesanse je oko pred podobo ali v podobi, v predrenesančni sliki pa je oko "izza" slike, za sliko. To oko ni oko, ki gleda v svet, ki se na široko odpre pogledu renesanse. To je oko, ki kontemplira v koordinatah religioznega sistema ali kozmološkega reda, v čigar funkciji je. Pomen in branje takšne podobe je vsekakor zunaj tistega, kar vsebuje določena podoba. Podoba tu označuje.

Kako bi torej, opirajoč se na te definicije, opredelili položaj očesa v modernistični koncepciji prostora? Kje tu stoji oko v razmerju do podobe, ki jo proizvaja?

Preveč preprosto bi bilo slediti analogiji s predrenesančnim slikarstvom in reči, da je oko v modernističnem slikarstvu znova skočilo za sliko. Predrenesančno oko izza slike je bilo obrnjeno v boga in je reprezentiralo božji, kozmološki pogled. Ta homogeni, ponotranjeni pogled brez dimenzij, pogled večnosti, se je skozi stoletja razvoja naravoslovnih znanosti dokončno diferenciral. Modernistično oko zato v ničemer ne more biti podobno temu božjemu očesu in je kvečjemu lahko obrnilo svoj pogled od zunanje stvarnosti proti lastnim nevronskim labirintom, ki pogojujejo njegovo delovanje. Morda bi oko v modernistični sliki lahko opredelili kot dinamično oko, kot oko, ki nenehno spreminja položaj in se nenehno zaveda svoje funkcije kot organa, ki posreduje med zunanjimi in notranjimi prostori ter svojimi funkcijami kot instrumenta, s pomočjo katerega se človek konstituira kot subjekt in hkrati prepoznava kot objekt. Zato predlagam, da oko modernističnega prostora imenujemo akrobatsko, atletsko oko in ga poskušamo razumeti s pomočjo Artaudove imaginacije; Artaud je igralca svoje gledališke vizije opredelil kot atleta srca. Antonin Artaud pravi, da mora moderni igralec v svoji čustveni konstituciji zgraditi in nenehno uriti zelo subtilno čustveno muskulaturo, ki jo je mogoče po analogiji primerjati s tistim, kar mora atlet ali plesalec narediti s fizično muskulaturo, če naj se izrazi v svojem mediju.

Oko modernističnega prostora torej ni nedolžno, amorfno oko. Tako kot z neizurjenim telesom ne moremo plesati ali dosegati športnih rezultatov, samo z očesom, ki ga imamo, ne moremo uživati v moderni umetnosti. Oko, ki ga potrebujemo za percepcijo moderne umetnosti, zahteva muskulaturo, ki jo moramo nenehno razvijati in izpopolnjevati, če naj se sredi neznosne heterogenosti sistemov, teorij, diskurzov in informacij, ki kolonizirajo prostor intersubjektivnih odnosov, sploh še znajdemo in konstituiramo svoj pogled.

Moderna umetnost od naših očes zahteva dejavno udeležbo. Naravnost garaško delo. To je sposobnost, da si ob pomoči individualnih vrednot, znanj in opažanj sami organiziramo svoj pogled in estetski užitek ter seveda čustveno in moralno očiščenje. In prav pravica in dolžnost do samoorganizacije je resnični estetski užitek in moralna vrednota, ki ju omogoča sodobna umetnost.

Če renesančna kultura pomeni začetek moderne dobe, dobe, ko znanstveni diskurz postopoma prevzame avtoriteto, ki so jo pred tem imeli religiozni sistemi, je modernizem, ki nas tu zanima, točka ključnega preobrata v kontekstu epohe modernosti.

Obrat v modernizem je izčrpno obdelan v zgodovini in teoriji modernega slikarstva. Vzemimo samo primer Cézanna, ki ga zgodovina slikarstva opredeljuje kot točko prevoja, iz katere se rodi moderno slikarstvo.

Na sliki 15 vidimo zelo stilizirano pokrajino, ki pa še vedno spominja na nekaj, kar lahko prepoznamo kot podobo sveta od zunaj. Če si na sliki 16 ogledamo povečan detajl iste slike, ugotovimo, da je sestavljena iz elementov, ki se vse bolj izmikajo svoji funkciji v strukturiranju narativne vsebine podobe in vse bolj živijo avtonomno, povsem likovno, abstraktno življenje. Če bi sledili mitom in zgodbam modernega slikarstva, bi se lahko podučili, zakaj je vsak modernist (denimo Picasso in Matisse) imel doma vsaj enega Cézanna, ki ga je preučeval, in zakaj so se v tem obdobju pojavili najbolj nenavadni in presenetljivi likovni koncepti, ki niso spominjali na nič, kar bi spominjalo na naravni svet ali na nekaj, kar je bilo v človeški zgodovini že videno (slike 17, 18, 19, 20, 21). Toda značilno za pojav modernizma je, da se skupaj z novimi vizualnimi predlogi z vsakim umetnikom pojavi nova teorija, utemeljitev sistema, po katerem vizualizira svoj svet. To ni značilno samo za slikarje, temveč tudi za reformatorje modernega gledališča. Na tej točki morda obstaja podobnost s predrenesančno sliko. Pogoji za razumevanje podobe se namreč v obeh primerih ne nahajajo v sliki, marveč v konceptih, ki stojijo za njo, v sistemih, ki pogojujejo določeno podobo, pa naj gre za enoten, religiozno-kozmološki sistem srednjega veka ali za vsoto zelo parcialnih in individualnih teorij, ki pogojuje oko modernizma.

Vrnimo se k eni od najprepoznavnejših podob abstraktnega slikarstva, k Mondrianu (slika 8). Kaj vidimo na tej podobi? V resnici vidimo kompozicijo kvadratov v primarnih barvah. Nič več kot to. Na sliki je veliko manj podatkov kot na predrenesančni, renesančni ali realistični sliki. Kljub temu je to ena od najprepoznavnejših podob, za katero stoji Mondrianov kompleksen, idiosinkratičen sistem razlage. Na drugi strani bi senzibilno oko z razvito, dinamično modernistično očesno muskulaturo tudi brez poznavanja te razlage v podobi brez težav prepoznalo ne samo principe moderne arhitekture, temveč tudi splošne principe organizacije prostora v 20. stoletju. V tem smislu ta podoba lahko deluje kot načrt, zapis, po katerem se bo oblikovala stvarnost, podobno kot skica Trishe Brown ali Elizabeth Streb služi kot načrt scenske stvarnosti. Takšen načrt lahko beremo samo z očesom, ki mu je sposobno dodati-rekonstruirati razsežnosti, gibanje ter seveda intersubjektivne in družbene kvalitete.

Ali če vzamemo še radikalnejši primer. Celo za izobraženega človeka, ki ni specializiran in posvečen v mitologije moderne umetnosti, je Duchampov pisoar (slika 22) lahko povsem nerazumljiv in trivialen objekt. Kljub temu je to eden najbolj zagonetnih in vznemirljivih objektov v zgodovini umetnosti 20. stoletja, ki naravnost obseda tako umetnike kot razlagalce. O tem objektu, od katerega je ostala samo fotografija, je napisanih na stotine knjig, kar priča o neizmernem bogastvu njegovega pomena.

Abstraktna podoba in predmet sta v sodobni družbi seveda podvržena zelo različnim usodam. Kaj hitro se namreč lahko spremenita v kulturni znak brez konteksta in pomena, ki deluje na goli dekorativni ali funkcionalni ravni. Toda to je že drugo vprašanje.

Čas je, da se vrnemo h Krstu pod Triglavom. Krst je bil prav gotovo scenski dogodek, ki je skušal namesto literarnega besedila uprizoriti določen diskurz. Ta diskurz je temeljil na branju teorij ter konkretnih prostorskih konceptov modernističnega gledališča in slikarstva. To je bil projekt, v katerem smo kot avtorji predstavili svojo percepcijo modernizma. Za to smo morali izuriti oko, ki je bilo sposobno upodobiti in zapisati samo "gledanje" in branje dane problematike.

Rekla sem že, da je bila naša osnovna namera vizualizirati trenutek "prekrstitve" iz mimetične v abstraktno organizacijo in artikulacijo prostora. Kot osnovo za vizualizacijo tega nasprotja nismo vzeli kontrapunkta med realistično in abstraktno podobo, marveč dve modernistični predlogi. Na sliki 5, ki sem jo pokazala na začetku, vidimo skico nosilne scene, ki je nekakšen kolaž, sestavljen iz abstraktne slike Vasilija Kandinskega (slika 13) in Appijeve skice Posvečeni gozd za Wagnerjevo opero Parsifal (slika 23). Že med ukvarjanjem z režijsko knjigo smo rekli, "vrhunec dogodka bo prizor, ko se v Appijev Posvečeni gozd spusti abstraktni gozd Kandinskega".

Kriterij za izbor teh paradigm je bil zelo jasen. Tako Appia kot Kandinski sta se namreč ukvarjala z idejo celostne umetnine oziroma totalnega ali sintetičnega gledališča oziroma z Gesamtkunstwerkom, s katerim se je zelo očitno spogledovala tudi forma scenskega dogodka Krst pod Triglavom. Če je Appijeva skica za prvo dejanje Wagnerjeve opere Posvečeni gozd v tem primeru služila kot matrica za mimetičen koncept prostora, to še ne pomeni, da je bil Appia scenograf realističnega odra. Zelo namenoma smo namreč izbrali skico iz zgodnjega obdobja, ko je Appia delal z Wagnerjem. Na drugi strani je reforma, ki jo je Appia izpeljal v pojmovanju scenskega prostora, zelo podobna prehodu, ki ga je v likovni umetnosti izpeljal Cézanne. V zgodnji fazi, ko je delal scenografije za Wagnerja, so te skice še zelo očitno v funkciji zgodbe in nakazujejo narativen koncept prostora. Na slikah 24 in 25 vidimo pokrajino, ki je že zelo formalizirana in vse očitneje teži k povsem formalni organizaciji prostora. Proces tako imenovane modernistične redukcije lahko zelo lepo opazujemo, če primerjamo skice iz leta 1896, to je Posvečeni gozd (slika 23), s skicami iz leta 1909. Gozdna jasa in Ritmični prostor, ki ju je oblikoval za evritmične plesne nastope Jaquesa Dalcroza (sliki 27 in 28). Na drugi strani je Appia ustvaril tudi teorijo nove gledališke forme, ki je zelo komplementarna delu in razmišljanju Kandinskega na ravni likovne umetnosti. Tako Appijev prostor kot prostor Kandinskega je definiran kot ritmični prostor, le da Appia organizira prostor v globino, kot arhitekturo, prostor Kandinskega pa temelji na dinamiki ploskev, površin in barv. To je zvočni prostor. Lahko bi rekli, da Appia misli in vizualizira prostor kot čas, Kandinski pa čas kot prostor.

V kontekstu referencialne (Prešeren) in čustvene zasnove projekta nam je prišla zelo prav Appijeva povezava z Wagnerjem, torej natanko tisti romantični, narativni in kontroverzni element, ki sicer ni bil avtohtoni del Appijevega genija, marveč bolj stvar okolja in časa, v katerem je živel. Appia (slika 29) je kot osebnost utelešal vso dramatičnost boja sil preteklosti in prihodnosti. V nasprotju s Kandinskim, ki je živel v kozmopolitanskem okolju med Rusijo in Bauhausom, je Appia živel v dokaj zaprtem, čeprav duhovno razgibanem okolju med Švico in Bayreuthom. V njegovi biografiji piše, da je bil po naravi izjemno plah, introverten in že od otroštva naprej globoko religiozen. Življenja si ni znal predstavljati brez glasbe Beethovna in Bacha. Beethovnova 9. simfonija naj bi bila konstitutivna za njegovo "iniciacijo v umetnost". Delo Adolpha Appie po krivici vse preveč povezujejo z duhom in kontroverznostjo Wagnerja ter z negativno avro, ki jo Wagnerjev model Gesamtkunstwerka predstavlja v kontekstu nemške kulture, to je njegovih vse preveč očitnih povezav z duhom in estetiko nacizma. V resnici je Appia v primerjavi z vsemi drugimi izumitelji moderne scene zanimiv prav zato, ker svoje teorije ni izvajal iz drugih epistemoloških in ideoloških sistemov. Brecht, denimo, je svoj sistem izvajal iz historičnega materializma, Artaud iz literarno, poetsko mističnih kontekstov, Craig (ki mu je bil po gledališki viziji vsekakor najbližji (slika 41)) iz gledaliških praks orienta in tako naprej. Appia je svojo teorijo in prakso pisal in vizualiziral iz poslušanja glasbe ter gledanja in opazovanja odra. Znano je, da je cele dneve presedel na vajah za Wagnerjeve opere, ugotavljal, kaj je narobe s temi predstavami, in o tem tudi izčrpno pisal. Appia pa v svojem pisanju nikakor ni samo očaran in lojalen Wagnerju, temveč je praviloma zelo kritičen do njegove slepote in nedoslednosti. Ugotavljal je, da je scenska dekoracija, ki jo je uporabljal Wagner, skrajno zastarela v primerjavi s potencialom, ki ga prinaša njegova glasba. Tik pred smrtjo je Appia napisal knjigo z naslovom Živa Umetnost – človek je merilo vseh stvari, ki jo je posvetil Waltu Whitmanu in E. Jaquesu Dalcrozu. To delo je, vsaj po mojem mnenju, najčistejši primer teorije moderne režije, saj se duhovito in hkrati zelo filozofsko spopade z vprašanjem definicije nove, sintetične, umetniške zvrsti, zvrsti, ki ni ne dramsko gledališče, ne opera, ne balet, marveč, kot jo je imenoval, "živa umetnost". Obenem se je Appia v celoti zavedal utopičnosti tega koncepta. "Živa umetnost" je hkrati teorija in zelo dramatično, čustveno branje. V tem delu Appia sistematično-racionalno razpravlja o (ne)zmožnosti sintetične umetnine, to je o utopiji harmoničnega zlitja vseh elementov scenskega dogajanja v enotno nad-scensko formo, hkrati pa čustveno-duhovno še vedno verjamev njeno možnost in jo v svojih razmišljanjih neutrudno zasleduje.

Prebrala bom nekaj misli iz te knjige (iz angleščine sem jih prevedla in priredila samo za interno uporabo):
- Da bi sploh lahko govorili o dramatični umetnosti, moramo opozoriti na njeno neizmerno kompleksnost, ki je rezultat velikega števila medijev, ki se morajo združiti v homogeno celoto.
- Zaradi te kompleksnosti so naše koncepcije te umetnosti vedno nekoliko konfuzne.
- Zadeve se lotimo s potrebo, da bi organizirali tekst – tekst izraža človeška čustva na način, kot jih lahko razumemo ... toda po trenutni potešenosti začutimo nekakšno zadrego nad tem, da je nad tem tekstom še nekaj, kar je integralni del dramatične umetnosti ... to je element, ki ga ne moremo nikoli dokončno razumeti in ga imamo lahko celo za nepomembnega samo zato, ker imamo takšne težave z osredotočanjem nanj.
- Obstaja nevarna predpostavka, da je dramatična umetnost harmonična kombinacija vseh umetnosti in da takšna kombinacija nujno vodi v kreacijo sintetičnega umetniškega dela, ki ga imenujemo umetniška forma prihodnosti ... ta ideja je zapeljiva in željno bomo sprejeli ta nesmisel, ki ga ne podpira nič v današnji umetnosti, sodobno gledališče pa ga celo zanika.
- Zakaj so naše težnje po sintezi v gledališču že na samem začetku obsojene na frustracijo; pero v roki fiksira poetove sanje na papir (ritem, zvok, dimenzije), čopič fiksira slikarjeve misli na platno, kipar fiksira svojo vizijo v material, arhitekt v obliko in dimenzije, glasbenik v note.
- Kaj se zgodi, ko vse te umetnosti, ki jih lahko fiksiramo, povežemo v harmonično celoto, kako naj združimo individualna življenja vsake od teh umetnosti v enotno, harmonično celoto.
- Če hočemo združiti časovne in prostorske umetnosti v en sam objekt, se naš problem reducira na to formo.

Toliko samo za okus o tem, kako globoko in pogumno je Appia razmišljal o teh zapletenih vprašanjih. Pri tem velja omeniti še to, da Appia nikoli ni podvomil, da sta beseda ali glasba edina možna elementa subordinacije v oblikovanju scenskega dogodka, saj pravi, da "dramatična umetnost ne obstaja brez teksta ali glasbe", na drugi strani pa je "igralec meja" oziroma celo nekakšna "ovira" glasbe ali teksta. "Na eni strani je igralec meja teksta, na drugi pa nosi umetnost prostora." Zato je prav "živeče telo" edini resnični karakter te "edinstvene umetnosti", in v tem telesu so zakopane "skrivnosti hierarhičnih odnosov med konfliktnimi elementi". Igralec "v eni roki drži prostorske elemente, v drugi pa časovne". Konflikt prostora in časa je prav v tem, da je "relativnost" časa organsko povezana s percepcijo umetnosti, medtem ko imajo prostorske umetnosti vedno utrjene proporce. "Prostor v nasprotju s časom nima idealnosti. Čas ure v umetnosti uporabljamo samo kot nekakšen okvir, in čeprav je naše poslušanje vezano na čas ure, lahko brez težav preide v imaginarni čas." Prav v organizaciji imaginarnega časa pa lahko beseda ali glasba na zelo različne načine organizirata tudi percepcijo samega prostora. "Govorjeni glas se razlikuje od glasbenega po tem, da je samo vmesni člen med pomenom besede kot zapisa in njenim pomenom v možganih. Na drugi strani glasbeni zvok dosega čustva neposredno, medtem ko je pomen drugoten, če je sploh potreben. Besede izražajo idealnost časa v omejeni obliki, saj so odvisne od mentalnih sposobnosti poslušalca-gledalca. Če je fraza povedana prehitro, je duh ne more dojeti, če je povedana prepočasi, izgubi moč označevanja." In "če glasbeni in govorni toni ne bi imeli skupnega elementa časa, bi bili estetsko popolnoma različni". Appia opredeljuje gibanje in svetlobo kot kvaliteti, ki omogočata časovno umetnost, obenem pa nista elementa, marveč "načina obstajanja". Čas smo, kot pravi, "mi sami".

Iz spisov in skic, ki jih je zapustil Adolphe Appia, je mogoče izvesti vse možne razvojne poti scenskih umetnosti v 20. stoletju. Appia se je zavzemal za absolutni antiiluzionizem scenskega prostora in predvsem zavrnil scenske poslikave kot moteče v izrabi potencialov, ki jih omogoča plastika igralčevega živega telesa. Kot pravi Appia, "je slikarstvo v dramatičnih umetnostih lahko prisotno posredno, saj nas opozarja na zakonitosti in omejitve, ki jih povzroča gibanje. Statična popolnost slikarstva omogoča kontemplacijo minljivega stanja življenja in nam omogoča, da opazujemo množice odnosov in gradacij; to je pogled, ki ga živa plastika ne more doseči. Omogoča nam vpogled v potencialno gibanje."

Eden od ciljev modernistične redukcije prostora je bil, da bi se prostor čimbolj približal idealnosti časa. Ko sva z Miranom Moharjem pripravljala vizualno gradivo za to predavanje, sva se ustavila pri tej scenski skici (slika 28), ki je eden od najznačilnejših primerov takšnega izčiščenega nevtralnega prostora. To je prostor, v katerem si lahko zamislimo marsikaj. Od Shakespearovih tragedij in opere do plesa. Če bi na katerega od stebrov v ozadju pritrdili nacistično zastavo ali Mercedesov znak, bi se prostor v hipu spremenil v ideološki ali korporativni prostor, v tribuno političnega shoda ali scenografijo za reklamni oglas. To nas seveda pripelje do problema ideološke in politične usode modernističnih form v fazi njihovega družbenega oziroma ideološkega prilaščanja.

Problem sintetične umetnosti, o kakršni so razmišljali Appia, Kandinski, pa tudi Laban, Wigmanova in drugi, je bila prav želja, da bi vse te umetniške forme pripeljali v harmonijo, ki bi bila v skladu z nekim višjim antropološkim načelom. Čeprav se sodobne razlage praviloma izmikajo tem dejstvom, velja poudariti, da so vsi ti avtorji črpali ideje iz takrat priljubljenih in zelo vplivnih mistično-religioznih šol, pa naj gre za rusko teozofsko šolo ali nemško različico antropozofije – duhovne znanosti oziroma novega krščanstva Rudolfa Steinerja.

Te sanje kot tudi celoten utopični naboj moderne umetnosti z začetka stoletja so v celoti diskreditirali totalitarni politični režimi tistega časa. Seveda je duh totalitarizma obstajal že v želji po harmonični združitvi umetniških form, ki so se vsaka na svojem področju zavzemale za avtonomijo. Alternativa med racionalno organizacijo, ki jo omogoča beseda, in čustveno organizacijo, ki jo omogoča glasba, se je prevešala v korist druge. Sintetična umetnina je v svoji zasnovi osvobajala čustveni, predracionalni potencial, na katerem bi z veseljem parazitirala vsaka ideologija. To pa je točka, ki nam znova odkrije skrito vez med estetiko in politiko, med umetnostjo in ideologijo. Skozi celotno zgodovino se v filozofiji estetike bijejo srditi boji in razprave o tem, kako naj bo zgrajeno umetniško delo, da bo ustrezalo etičnim načelom svojega časa. Kajti legitimnost zgradbe umetniškega dela posredno vedno legitimira tudi družbeno ureditev ali ideologijo, ki v danem trenutku ureja svet. Rešitev zagate s sintetično umetnino je predlagal šele John Cage s filozofijo in dramaturgijo aleatorične glasbe, ki se odreka krščanski želji po harmonični združitvi z višjim principom ter predlaga budistični koncept nenaključnosti naključnega združevanja in povezovanja, ki seveda omogoča vsaki od teh avtonomnih umetniških form, da se razvija, živi in povezuje z drugimi v skladu z lastno notranjo avtonomijo. Cageove teorije so, kot vemo, podprla znanstvena odkritja na področju kvantne mehanike. Spomnimo se samo Einsteinovega znamenitega izreka da "bog ne meče kocke", ki je spremljal odkritje Heisenbergove enačbe načela nedoločljivosti. Dramaturški princip nedoločljivosti oziroma tako imenovane indeterminacije, to je oblikovanja strukture, kompozicije ali naracije brez vnaprej določene in fiksirane točke oziroma kriterija subordinacije, je postal temelj sodobnih (postmodernih) umetniških praks.

Toda kakšno povezavo ima vse to s Krstom pod Triglavom oziroma s Prešernovo mitsko pesnitvijo Krst pri Savici? Krst je bil, kot sem omenila, scenski dogodek, ki je s postmodernimi sredstvi uprizarjal meditacijo-diskurz o modernizmu. Pri tem je uporabljal tako imenovano intertekstualno strategijo zapisovanja in branja, ki se je zanašala na to, da v gledalcu že obstaja določen spomin, arhiv pojmovanj, tekstov in referenc, s pomočjo katerih si bo lahko organiziral branje in izkušnjo tega dogodka. Dogodek je bil na primer samo nekaj dni pred premiero na željo vodstva Cankarjevega doma preimenovan iz Krst pri Savici v Krst pod Triglavom, kar seveda sploh ni pomembno. Kot demonstracijo takšnega intertekstualnega branja bom navedla primer, ki sem ga vzela iz učbenika semiologije.

Elegija
(Komu bi jo pokazal)

Gre za vprašanje, ali je pričujoči tekst pesniška oblika ali ne? Ali naslov in en stih v oklepaju lahko beremo kot pesem? Vprašanje je seveda, znotraj katerega razlagalnega sistema je to pesem in znotraj katerega to ne more biti pesem. V tradicionalnem sistemu razlage umetniškega dela mora umetniško delo razložiti samo sebe, biti mora zaokrožena celota, iz katere lahko razberemo vsebino in pesnikovo sporočilo. V semiološkem razlagalnem sistemu pa je to lahko pesem, saj lahko sklenemo, da avtor problematizira elegijo kot formo, o kateri je napisanih toliko in toliko tekstov, pri čemer je mogoče zgraditi novo razlago na osnovi fundusa teh drugih tekstov. Dovolj je naslov.

V Krstu smo uporabljali podobne strategije. Postopek artikulacije in branje tega dogodka sta bila, kot sem omenila, zasnovana na predpostavki o obstoju predhodnih povezav med teksti, podobami in pojmi, to je na intertekstualnosti, ki legitimira forme zapisa in branja, kjer se pomen in interpretacija ne generirata toliko iz predmeta ali vsebine podobe, prizora, izjave kot iz povezav s predhodnimi teksti.

Za kaj je konkretno šlo pri postopku artikulacije Krsta? Tukaj imamo podobo, Appijevo skico Valkirina skala (slika 20). Podoba je že sama po sebi povezana z drugimi podobami, na primer s sliko 20. Zame je ta podoba Kasparja Davida Friedricha ena od najlepših podob romantike. To je podoba Prešernovega časa, v katerem je svet zajelo strahotno melanholično občutje, posebno notranje stanje, ko se je subjekt nenadoma znašel pred breznom oziroma pred horizonti, ki so bili hkrati neskončno zoženi in neskončno razširjeni. Na slikah 21, 22 in 23 vidimo, kakšno je bilo zlitje teh podob videti v predstavi. Žal imam samo eno sliko tega prizora. Kot vidimo na drugih fotografijah, je bila celotna predstava zgrajena iz citatov znanih podob iz zgodovine moderne in avantgardne umetnosti. Citatnost naše estetske prakse je bila povezana s teorijo in prakso "retro(avant)gardizma", ki smo ga opredelili kot "umetnost iz umetnosti" (GSSN) oziroma kot "princip manipulacije s spominom videnega" (Irwin) in je bil del širše umetniške akcije kolektiva Neue Slowenische Kunst (NSK). Zato smo svoje scenske dogodke poimenovali "retrogardistični dogodki", "retroprincip" pa smo formulirali kot metodo zapisovanja, ki kot gradnike uporablja obstoječe tekste ter podobe iz umetnosti in kulture. Ustvarjalni izziv je bil torej izum amalgama, ki bo povezoval te elemente. Konkretno, v primeru Krsta je celoten princip organizacije teh podob temeljil na upoštevanju diagonale, ki jo je narekovala Appijeva skala, in vertikale, ki jo je vzpostavil Posvečeni gozd. To je lepo razvidno na skicah (slike 34, 35 in 36). Ob teh skicah naj še povem, da je zapisovanje predstave praviloma potekalo tako, da je Miran Mohar sproti risal naše pogovore. V procesu dela je nastalo na stotine takšnih skic. Princip gibanja po diagonali in vertikali je določil tudi koreografijo in gibanje figur, ki smo jih razdelili v dve grupaciji. Ena skupina je predstavljala nekakšno multiplikacijo Črtomirja; to bi bil lahko tudi Prešeren, romantični subjekt ali kar slovenski pesnik oziroma slovenski umetnik. To skupino smo poimenovali Pesniki. Vzporedno s skupino pesnikov je to gibalno diagonalo sestavljala tudi skupina žensk, ki smo jih imenovali Bogomile. Pesnike smo oblekli v dolge črne plašče. Verjetno smo se skušali poigravati tudi z asociacijami na usodo pesnikov slovenske moderne, o katerih vemo, kako neslaven konec so doživeli v ljubljanski Cukrarni in s kakšno vrsto brezna so se morali spopadati v okviru takratne slovenske nacionalne kulture. Toda to so moje osebne reference. Skratka, Pesniki in Bogomile so predstavljali diagonalni princip. Praviloma so vedno vstopali v prostor po diagonali ali plezali po diagonalni previsni steni oziroma "Valkirini skali" in z nje skakali v brezno. Drugo skupino so predstavljali moški v uniformi, to naj bi bila vojska pokristjanjevalcev – poimenovali smo jih Lovci -, ki so se vedno gibali geometrično. Če bi njihovo gibanje ponazorili v tlorisu, bi dobili pravilne geometrijske like, kot figure v prostoru pa so reprezentirali vertikalo, kakšno so zarisovali že stebri – debla Posvečenega gozda. Skupina Pesnikov in Bogomil je imela po dva solista. To so bili Marko Mlačnik, Damjana Grašič, Mateja Rebolj in Matej Selan. Potem je bila tu še osrednja figura, figura tako imenovanega Kardinala, ki jo je utelesil Jonas Žnidaršič. To je bil znameniti duhovnik, ki je v Prešernovi pesnitvi prepričal nesrečno Bogomilo, da je zapečatila usodo Črtomirjeve male vojske in hkrati "slovenskega vprašanja" ter si z obljubo krščanskega čudeža in možnostjo posmrtnega življenja izborila njegovo osebno, človeško preživetje. Kardinal je bil oblečen kot Hugo Ball v Cabaret Voltaire (slika 37). Če bi imeli možnost neposredno primerjati formo tega kostuma s Tatlinovim spomenikom Tretji internacionali (slika 31), bi videli, da je tu obstajalo nekakšno vizualno, formalno sozvočje, pri katerem je zanimiva prav prisotnost diagonale v vertikalnem gibanju, ki ga implicitno izraža forma obeh podob (mikro/makro). Pomembno je poudariti, da Kardinala nismo opredelili kot negativno figuro, kot hudobnega pokristjanjevalca, ki je Slovencem vzel samobitnost, marveč kot nekakšno dadaistično, "duchampovsko" figuro, kot instanco, ki deluje v skladu z inteligenco silnic duha časa, ki vidi naprej in se v trenutku udejanjanja epohalne spremembe zaveda tragično-neizbežnega.

Tako zadevo v tem trenutku razlagam jaz. Verjetno bi jo drugi sodelavci razložili drugače. Predvsem pa nič od tega, kar sem povedala, ni bilo obvezujoče branje za gledalca. Šlo mi je samo za to da, vsaj shematično nakažem logiko artikulacije in smeri ter možnosti branja.

Na drugi strani so bili ti odnosi med subjekti opredeljeni tudi v minutni drami Krst pod Triglavom, ki je bila objavljena v programu predstave. Tu je torej obstajal kondenziran, minutni dramski tekst, ki pa je deloval zunaj scenskega dogodke (glej Neue Slowenische Kunst, Grafički zavod Hrvatske, str. 183).

Krst pod Triglavom je sicer imel naracijo, toda ta naracija ni vsebovala zgodbe.
V semioloških teorijah obstaja klasifikacija, ki razlikuje med tremi tipi naracije, in sicer: "diegezo", načinom pripovedovanja z opisovanjem predmeta ali pojava, "mimezo", načinom pripovedovanja s posnemanjem predmeta ali pojava, in "semiozo", načinom pripovedovanja z znaki. Krst bi vsekakor lahko označili kot izrazito "semiozo". Seveda to niso edini načini gradnje dogodka v sodobnem gledališču. Velik del sodobnih scenskih praks teži k čim večji antinarativnosti, k vzpostavljanju čiste imanence pojava onkraj jezika in branja. Ti dogodki želijo gledalca pripraviti do tega, da se ne ukvarja z branjem pomena prikazane akcije, marveč da doživi pojav kot celostno psihofizično izkušnjo. Predvsem v sodobnem plesu in performansu obstajajo poskusi scenske artikuacije, ki se odrekajo tako besedi kot glasbi kot nekdaj nepogrešljivima elementoma subordinacije. Eden takšnih primerov je gibalno-akrobatsko gledališče Elizabeth Streb (njene skice in fotografijo iz predstave sem pokazala na začetku), ki trajanje scenskega dogodka oblikuje samo z gibanjem, zvok je prisoten samo toliko, kolikor ga ustvarjajo telesa s padci ter dihanje in vzkliki gibalcev.

Preden končam, velja omeniti, da je bil Krst deležen izjemno močnega kritiškega odziva. Udeleženci seminarja si lahko preberete izbor značilnih in zanimivih kritik. O tem dogodku niso pisali samo gledališki kritiki, temveč tudi intelektualci najrazličnejših usmeritev. Med odzivi je bilo ogromno takih, ki so projekt v osnovi zavrnili. Številni kritiki so ga doživljali kot oskrumbo najsvetejšega tako v odnosu do Prešernove predloge kot v odnosu do gledališča. Bilo pa je tudi kar lepo število izjemno zanimivih in naklonjenih komentarjev. Vsekakor je v kritiških odzivih natančno razviden pomen in različnost vsebin ter znanj, ki jih je gledalec ali kritik že prinesel s sabo, pa tudi kritikova sposobnost, da osvobodi in uporabi ta svoj potencial.

Pogovor

Mala Kline: Zanima me, kakšen je bil kriterij pri selekciji podob, ki ste jih nato rekonstruirali? Kako so se potem povezovale z vsebino Krsta pri Savici?

Eda Čufer: Kriterij selekcije je bil na eni ravni formalen in je sledil formalnim vprašanjem prostora, in na drugi intertekstualen, kar pomeni, da smo v artikulaciji naracije-diskurza svobodno gradili povezave med podobami, teksti, formami, teorijami ... Kot sem povedala, smo namenoma izbrali Appijeve skice iz prvega obdobja, ko je sodeloval z Wagnerjem. S tem smo dobili romatično atmosfero, nekakšen patos. Na tej skici (slika 38) vidite vertikalno rdečo črto v ozadju. No, to naj bi bil slap pri Savici. V predstavi je bil to laserski snop, ki ga je bilo težko postaviti v neposredno povezavo s slapom. Kot sem dejala, to tudi ni bil namen. To ni bilo obvezujoče za branje. Dimitrij Rupel je napisal izjemno zanimiv tekst o "prešernovski paradigmi", to je problemu radikalne umetnosti v kontekstu slovenske nacionalne politike. Tudi Tine Hribar je napisal izjemen tekst. Oba teksta sta bila napisana iz njunih miselnih kontekstov, ki niso imeli nobene povezave z našimi razmisleki, čeprav sta zanimivo opisala in interpretirala dogodek. Zanimivo je, da so si Slovenci, ki so poznali mit Krsta pri Savici in njegov pomen, zadevo skušali razložiti skozi ta kontekst, medtem ko je predstava še vedno označevala tudi za tujce, ki niso poznali mita. Tujci so svoje razumevanje gradili na referencah iz splošne zgodovine umetnosti.
Ena od referenc, ki je danes nisem omenila, je Kazimir Malevič. Toda kako smo ga inkorporirali? Na tem mestu lahko pokažem njegovo sliko Rdeča konjenica (slika 39). Na tej podobi izstopa horizont. Ena prvih stvari, ki jih je naredil Živadinov, še preden je bila režijska knjiga dokončana, je bilo naročilo neonskih korit – to so luči, s katerimi je mogoče na poseben način od zadaj osvetliti platno-horizont. Učinek je podoben kot na tej sliki. Tehnološki postopek je podoben kot pri Appijevi skici (slika 27) Gozdna jasa, kjer je v ozadju mišljeno platno, ki je razrezano in osvetljeno z nasprotne strani, tako da skozenj proseva svetloba. Ena od stvari, ki smo jo hoteli doseči, ko gre za splošni optični vtis, je bil patos utopije. Prof. Aleksander Flaker je zapisal, da je 20. stoletje čas, ko nebeški svod zamenja horizont. Lahko bi šli še dlje in horizontu rekli ekran. Malevičeva Rdeča Konjenica je – vsaj zame – ena najveličastnejših prispodob avantgardnega in revolucionarnega utopizma. Združuje prav patos umetnosti in revolucije, ki je bil značilen za tisti čas. Prej sem omenjala vertikalno in diagonalno organizacijo prostora. To pa je primer horizontalne organizacije, ki je lepo vidna tudi na fotografijah iz predstave (slike 31, 32, 33). Na prosceniju je bila odprtina v obliki (Malevičevega) polkriža, v katero so skakali pesniki. Ti skoki v praznino so bili torej nekakšna rdeča nit koreografije. Seveda jih lahko preberemo na različne načine. Kot samomore, kot intersubjektivno soočenje z notranjim breznom, kot skok za sliko, kot skok v vesolje, kakorkoli ti pač narekuje individualni asociativni potencial. Pomembno je bilo, da so imeli ti skoki, tako kot so bili narejeni, zelo močan čustveni učinek, ki je spodbujal gledalca, da si jih nekako razloži. Potem so bili tu še elementi iz kompozicije Kandinskega, ki smo jih uporabljali tudi posamično. Na primer barvni krog, ki smo ga imenovali luna, in tako naprej.

Rok Vevar: Na teh skicah in fotografijah vedno gledamo fiksirane podobe. Ne predstavljam si, kako so potekale menjave. Kako je to potekalo tehnološko?

Eda Čufer: Na to vprašanje lahko natančneje odgovori Miran Mohar. Živadinova žal ni tukaj, ker na Šrilanki snema intervju z Arthurjem Clarkom (smeh).

Miran Mohar: To je bil eden prvih zahtevnejših projektov na velikem odru, ki takrat še ni bil dokončno opremljen. Ko smo se ukvarjali s scenarijem, smo natančno predvideli, kaj vse je treba kupiti. V resnici pa smo izkoriščali klasično operno tehnologijo, to je "cuge", od katerih so bili nekateri motorni. Krst v resnici ni zahteval kake posebno nove tehnologije. Spektakli, ki so zahtevali takšno tehnologijo, so obstajali že v 18. in 19. stoletju. Zelo pomembni pa sta bili logistika in koordinacija za odrom.

Rok Vevar: Zanima me še, iz katerih materialov je bil izdelan Kandinski.

Miran Mohar: Iz pleksi stekla, previsna stena pa iz železnih konstrukcij in lesa.

Eda Čufer: Pomembno se mi zdi, da je bil Krst eden od tehnično najzahtevnejših projektov v zgodovini novejšega gledališča. Za izvedbo tega projekta je Cankarjev dom poskrbel za sistem produkcije, ki se potem ni nikoli več ponovil. Če sem na začetku rekla, da vsaka sodobna predstava izumi svoj poseben zapis, to velja tudi za produkcijo. V repertoarnem gledališču produkcija poteka po utečenem modelu. Cankarjev dom je za projekt najel g. Pobegajla, ki se je predtem ukvarjal z organizacijo in produkcijo filma. Zadeve se je lotil z metodologijo filmske produkcije. Produkcija filma zahteva prožnost, ki je gledališče ponavadi nima. V filmu ni nemogočega. In ta imperativ je g. Pobegajlo uveljavljal tudi pri produkciji Krsta.

Rok Vevar: Še vedno me zanimajo menjave. Ali ste uporabljali zatemnitve?

Miran Mohar: Nikoli nismo uporabljali zatemnitev in zavesa ni padla niti enkrat.

Eda Čufer: Menjava prizorov je bila vključena v ritem, v koreografijo. Tranzicije so določali predvsem glasba, menjava luči, ritem koreografije ...

Miran Mohar: Menjave so bile del režije in koreografije. V bistvu je bilo zaželeno, da je mašinerija vidna. Pri komunikaciji smo si pomagali z voki-tokiji.

Eda Čufer: Morda je čas za anekdoto. Prva skica, ki sem jo pokazala, je prikazovala prizor, v katerem se tako imenovani gozd Kandinskega spusti v Appijev Posvečeni gozd. Ko je končno nastopil čas, da preizkusimo to zadevo, smo bili vsi neučakani. Režija je bila pri tem projektu tako naporna, da so vaje za zelo kratke, samo nekajminutne sekvence trajale tudi po nekaj ur, preden je režiser vsakemu igralcu in tehničnemu delavcu dopovedal, kaj mora storiti. No, ko smo končno prišli do tega, da postavimo prizor, je bil Živadinov že v "zverinskem stanju" in je preprosto ukazal, naj Appia potegnejo gor, še preden se Kandinski spusti, čeprav bi se morala prekrižati nekje v zraku. Skratka, pri dvigovanju in spuščanju scene smo uporabljali to lebdenje. V tem je bil ves "štos". In to se je zgodilo v trenutku, ko ni bilo časa, da bi kaj prida popravljali. Poleg tega se je to dogajalo v času, ko je Živadinov komuniciral samo še po megafonu in se mu nihče ni upal približati na manj kot pet metrov. No, to je ena taka anekdota, da ne pozabimo, kaj je v resnici gledališče. Problem smo na koncu le rešili.

Mala Kline: Če je bila vizualna osnova dominantna, kako sta se vanjo vključevala glasba in ples?

Eda Čufer: To je pomembno vprašanje. Če bi hotela dobro odgovoriti nanj, bi se morala stvari lotiti z drugega konca. Glasbo je, kot vemo, ustvaril Laibach (NSK), skupaj s Srečkom Bajdo in v tesnem sodelovanju z Živadinovom, ki je vsak večer po vajah odhajal v studio ter usklajeval vsebine, dolžine sekvenc, interpunkcije ... Kar zadeva gib, je bil ta projekt do potankosti vnaprej domišljen. Vsak prizor in vsak premik je bil predhodno natančno izrisan. Tu ni bilo improvizacij. Gib je temeljil na rekonstrukciji Mejerholdove "biomehanike" (slika 41). V času, ko je nastal Krst, je bilo sintetično gledališče zelo "in". Spomnimo se samo znamenitih predstav Wilsona in Fabra, kot sta Einstein na plaži in Moč gledališke norosti. Toda Wilson je svoje predstave delal s koreografi in plesalci ameriške postmoderne plesne scene, ki je bila najbolj razvita na svetu. Mi pa smo delali predvsem z igralci in študenti igre na AGRFT ter z nekaj baletnimi plesalci iz Opere, zato si nismo mogli privoščiti preveč, lahko pa smo zahtevali preciznost v nekem zelo minimalnem in nadzorovanem gibalnem registru. Pri koreografiji je pomagal Vojko Vidmar, na odru pa je deloval Marko Mlačnik, ki je imel nekaj plesne izobrazbe, tako da je lahko vodil delavnice z izvajalci in jim pomagal, če se je kaj zataknilo.

Hvala lepa.

Eda Čufer je dramaturginja in publicistka. Uredila je številne zbornike, med njimi Irwin-NSK Embassy Moscow (1993), Transnacionala. Highway Collisions Between East and West at the Crossroads of Art (1999) in Interpol. The Art Exhibition which Divided East and West (2000).

Slike:
1. John Cage, Koncert za klavir in orkester, 1957-58
2. Elizabeth Streb, Ringside, Logchart, 1986
3. Elizabeth Streb, Ringside, Wall, 1987
4. Trisha Brown v sodelovanju z Donaldom Juddom, Newark, 1987
5. Primer labanotacije
6. GSSN, Krst pod Triglavom, skica, 1985
7. Martin Drolling, Notranjost kuhinje, 1895
8. Piet Mondrian, Kompozicija v rdečem, rumenem in modrem, 1921
9. Caravaggio, Spreobrnjenje sv. Pavla, 1600/1
10. Leonardo da Vinci, Zadnja večerja, 1495
11. Riccius Senesis, Ortensio, Siena, 1589
12. Gentile de Fabriano, Madona z otrokom, 1370-1427
13. Vasilij Kandinski, Modro, 1925
14. Kazimir Malevič, Portret umetnikove žene, 1933
15. Paul Cézanne, Gora Saint-Victoire, 1904
16. Paul Cézanne, Gora Saint-Victoire, 1904 (detajl)
17. Picasso, Avignonske gospodične, 1907
18. Kazimir Malevič, Črni kvadrat, 1920
19. Vasilij Kandinski, Rumena spremljava, 1924
20. Kazimir Malevič, Arhitektona, 1927
21. Giorgo De Chirico, Italijanski trg, 1912
22. Marcel Duchamp, Fontana, 1917
23. Adolphe Appia, Parsifal (scenska skica), 1896
24. Adolphe Appia, Valkira (scenska skica), 1892
25. Adolphe Appia, Valkira (scenska skica), 1892
26. Adolphe Appia, skice ritmičnega scenskega prostora za Dalcrozovo Gledališče v Hellrauu, 1909
27. Adolphe Appia, skice ritmičnega scenskega prostora za Dalcrozovo Gledališče v Hellrauu; Gozdna jasa, 1909
28. Adolphe Appia, skice ritmičnega scenskega prostora za Dalcrozovo Gledališče v Hellrauu, 1909
29. Adolphe Appia, portret
30. Caspar David Friedrich, Popotnik nad morjem megle, okoli 1918
31. GSSN, Krst pod Triglavom (fotografije iz predstave), 1986
32. GSSN, Krst pod Triglavom (fotografije iz predstave), 1986
33. GSSN, Krst pod Triglavom (fotografije iz predstave), 1986
34. GSSN, Krst pod Triglavom (scenske skice), 1986
35. GSSN, Krst pod Triglavom (scenske skice), 1986
36. GSSN, Krst pod Triglavom (scenske skice), 1986
37. Hugo Ball, Cabaret Voltaire, 1916
38. GSSN, Krst pod Triglavom (scenska skica), 1986
39. Kazimir Malevič, Rdeča konjenica, 1935
40. Kazimir Malevič, Zmaga nad Soncem (scenska skica), 1913
41. Vsevolod E. Mejerhold, Biomehanične vaje