dr. Tine Hribar
Postmodernizem, transavantgarda in retrogardizem
(»nova slovenska umetnost«)


Premiera retrogardističnega dogodka Gledališča sester Scipion Nasice Krst pod Triglavom 6. februarja 1986 ob 21 uri v Kulturnem in kongresnem centru Cankarjev dom (Trg revolucije 24) nedvomno pomeni ustavno dejanje nove slovenske umetnosti; »nova slovenska umetnost«, rečeno nemško: »neue slowenische kunst«, je sicer sintagma, ki se je uveljavila v letu 1985 po izidu 6. številke Problemov, v kateri so nastopili skupaj, kakor je razvidno tudi iz grba na naslovnici, Scipion Nasice, Laibachkunst in Irwin, gledališka, multiartistična in likovna skupina.
Premisliti moramo dejstvo, da se ima nova slovenska umetnost kljub vsem omejitvam vendarle prav za 1. umetnost, ki je 2. slovenska in hoče biti 3. nova, to pa pod obnebjem 1. starih simbolov, 2. nemško oznako in 3. čezumetniško namero. Namera v Krstu pod Triglavom sicer ni bila očitna. To je bil izrazito umetniški dogodek. Vendar predstava tega dogodka nikakor ni bila umetniška predstava v tradicionalnem ali klasičnem pomenu. Segla ni samo čez aristotelovsko ali lessingovsko dramaturgijo, ampak tudi čez brechtovsko ali artaudovsko gledališče. Hkrati pa se, seveda prek skušnje Petra Brooka in Jerzyja Grotowskega, Boba Wilsona in Pine Bausch vrača k Artaudu in še nazaj, do starodavnih liturgičnih postopkov.
Vendar je Krst pod Triglavom kulturni in ne kultni dogodek. Nekaj mu manjka celo do tega, da bi zadovoljil Artaudovo vizijo. Artaud terja predstavo kot totalno, magično doživetje, ki naj premaga razkol med igralcem in gledalcem ter v gledališki prostor vrne tisto identiteto, ki jo vzpostavljajo obredni dogodki. Tako kakor pri katoliški maši naj bi igralec in gledalec nastopala kot integralni del predstave, predstava naj bi torej vse sodelujoče posrkala vase, to pa naj bi dosegla s specifičnimi spektakularnimi sredstvi, ne več le s pomočjo dramatične, literarne besede. Spektakel Krst pod Triglavom izpolni skoraj vse te zahteve, razen ene: gledalca ohranja kot gledalca, mu ne dopusti, da bi se spremenil v sodelavca ali soigralca. Še več: namerno ga, vse do konca, do padca zavese, ohranja na distanci, mu dopoveduje, da je samo gledalec in nič drugega. Niti ploskati mu ne dovoli, saj glasba vse do padca zavese preglaša in nadglasi vse druge (možne) glasove. Gledalec je s tem prisiljen, daleč od tega, da ne bi bil soudeleženec, razločiti med svojimi čustvi in mislijo. Razmisliti mora, če se ali se ne identificira s tistim, kar je videl in slišal.

I.

Spektakel Krst pod Triglavom je imel v zasnutku naslov Krst pri Savici, torej naslov, ki je a priori razglašal identiteto s slovenskim nacionalnim mitom. Kmalu so ugotovili, namreč merodajni zastopniki družbe, da scenarij spektakla te identitete ne zagotavlja. Če pa je ne zagotavlja, obstaja kajpada velika nevarnost, da bo vsa zadeva razumljena ravno nasprotno, kot zanikanje, kot razgradnja identitetnostnega mita in s tem same identitete Slovencev. Spektakel bi se lahko sprevrgel v napad na to identiteto, česar se na velikem odru Cankarjevega doma kot slovenskega kulturnega doma, kot doma Kulture vseh Slovencev nikakor ni smelo in ne sme zgoditi. Rešitev iz te zagate je bila salomonska. S preimenovanjem, recimo kar s prekrstitvijo Krsta pri Savici v Krst pod Triglavom je bila neposredna zveza s Prešernovo pesnitvijo prekinjena, a ne docela, obenem pa je v naslov vstopil drug, morda še starejši slovenski mit, mit Triglava. Kaj Slovenci smo ljudstvo pod Triglavom. Triglav je tako rekoč simbol slovenstva. Prekrstitev, glede na tiste tri v sami predstavi Krsta pod Triglavom četrta, v resnici pa prva, predprva prekrstitev, je tako prinesla celo več pomenov, kot jih je pregnala. Pomenska nedoločenost spektakla se je povečala.

1.

Triglav v nov naslov ni prišel po naključju. Ima ga v sebi že grb na naslovnici navedene številke Problemov. Na vrhu grba je (namesto zvezde) trotrikotje, so trikotniki Gledališča sester Scipion Nasice. Spodaj se grb začne z jelenjimi rogovi, levi rog se podaljša z robom zobčastega kolesja, desni pa z vejico trna. Sredi grba je velik, ves grb obvladujoči Malevičev križ, ki ima v sebi še en križ, v križ povezane obredne (paleolitične) sekire. Pod križem oziroma na vznožju grba se dvigajo tri plamenice, ki jih povezuje, vpet na kraka rogov, trak z napisi vseh treh sodelujočih skupin. Desna plamenica pravzaprav ni plamenica, saj ima namesto plamena triglavsko znamenje, ki ga sestavljata dva manjša in srednji, večji vrh; na levi strani tega vrha je črka R, na desni črka G, dno »Triglava« pa je tako zaobljeno, da lahko razberemo črko O, torej nam vse tri črke dajo besedo ROG. Vemo, ne da bi natančno (lahko gre le za črki R in G) vedeli, kaj vse pomeni, kajti prav to je bistvo simbola, da je beseda ROG za Slovence danes sveta beseda. Če ime Triglav ni prišlo po naključju v naslov spektakla in zamenjalo ime Savica, potem se moramo zavedati, da tudi zamenjava črk OF in ROG ni naključje in da te zamenjave pri razčlenjevanju spektakla Krst pod Triglavom ne smemo zgubiti spred oči. Tudi tedaj ne, če gre samo za črki R(etro) in G(ardizem); v tem primeru imamo opravka z institucionalno zamenjavo, za reverz sakraliziranega mita.
Toda bolje bo, če analitični pristop h Krstu pod Triglavom za nekaj časa opustimo; in se prepustimo občutkom naivnega gledalca, gledalca, ki nič ali skoraj nič ne ve o elementih, iz katerih je bil zgrajen, je sestavljen spektakel. Čeprav noben gledalec ne kulturološko ne ideološko ni povsem nedolžen, doživljamo vsako predstavo najprej na čutno-čustveni ravni. S tega vidika je spektakel Krst pod Triglavom fascinanten. Tako v svoji glasbeni, s katero se najprej srečamo, kot v scensko likovni in igralsko baletni razsežnosti. Prevzeti smo, pogostoma očarani in presunjeni. Niti za trenutek mi ni bilo dolgčas; in nikoli tesno ali nerodno zaradi tega, ker bi se bal, če bo ta ali oni prizor sploh zdržal do svojega predvidenega konca. Zelo velikokrat se mi namreč zgodi, da mi med predstavo postane tesno/nerodno zaradi avtorja, zaradi igralcev, zaradi režiserja, se pravi zaradi predstave same. Med spektaklom Krst pod Triglavom se mi tak občutek ni vrinil niti enkrat. Spočetka nekoliko moti glasnost glasbe. Toda kmalu se pokaže razbremenjevalni učinek te glasnosti. Kadar sem na tradicionalnem koncertu, sem ves trd; ne upam se prav presesti, kaj šele zakašljati. Zato, se pravi tudi zaradi tega, kajti mimo navedenega me moti še pogled na posameznike iz orkestra, celo na dirigenta, raje poslušam glasbo s plošč, torej po zvočnikih. Faktično se to dogaja tudi v okviru Krsta pod Triglavom; zvok zvočnikov se je sprva zgrnil name, potem pa me je zaščitil in me sprostil.
Lahko sem nemoteno sledil porajajočim se prizorom, slikam. Na izhodiščni ravni so mi zadoščali prizori kot prizori, slike kot slike; tako kakor tedaj, ko ležim na jasi in gledam v nebo, oblaki pa prihajajo in odhajajo, taki in drugačni, vsak pa ima nekaj svojega, neko svojo obliko in podobo. Če za seboj v gozdu zaslišim kako ptico in doli na cesti kak traktor, se to zlije v poseben, samo temu popoldnevu lasten občutek.
Je to eklekticizem? Če je, potem je od vseh stvari najbolj eklektična prav narava. In res je s tega vidika vsa tradicionalna teorija umetnosti oziroma estetika gledala na naravo zviška. Kot na nekaj, kar je pod ravnijo pravega, umetelnega reda. Za židovsko-krščansko civilizacijo je narava kot stvarstvo sicer božji umo-tvor, toda na najnižji ravni. Šele umetnost se lahko iz te nižine dvigne in se v okviru človekovih zmožnosti povzpne k Bogu, k božji umo-tvorni vsemogočnosti. Za Hegla je v skladu s to koncepcijo umetnina kot umotvor prva, čutna stopnja svetenja Ideje; a prav zato je umetnost neskončno dvignjena nad naravo, saj ni, kakor je bila za Platona, posnetek narave ali posnetek posnetka, posnetek rokodelskih izdelkov, marveč zavestno unavzočevanje Ideje. Ni posnemanje (mimesis), temveč proizvajanje (poiesis). Hegel potemtakem ne pomeni le dovršitve Platona, ampak je hkrati tudi njegovo skrajno nasprotje. Nasprotje je, kolikor umetnosti nima za posnemanje, marveč za proizvajanje, dovršitev pa je, kolikor je za Hegla prav tako kakor za Platona filozofija kot znanost, kot absolutno vedenje nad umetnostjo. Ideja, koncept je pred realizacijo in umetnostjo, ki je sredstvo realizacije. Vsebina konceptualizma je zato lahko zelo različna, vselej pa se izteče v zanikanje umetnosti, v smrt umetnosti kot umetnosti.
Hegel razvije svojo estetiko v dialogu in polemiki z romantiko, z njenim poveličevanjem divje narave, notranje narave srca, čustev in lepe duše. Vendar tudi Baudelaire, ki ga imamo za začetnika moderne lirike in ki sicer izhaja, ko se usmerja proti njej, iz romantike, leta 1856 piše: »Pesnik je najvišja inteligenca in fantazija je najbolj znanstvena med vsemi sposobnostmi.« Fantazija ne izvira iz srčnega opoja, zato se uveljavi premoč volje do oblikovanja nad voljo do samega izraza. Ritmizirana, artikulirana bolečina napolni duha z mirno radostjo. Umetniško, poetično izražene grozote se spremenijo v lepoto. Apollinaire lahko Baudelairov surnaturalisme med prvo svetovno vojno transformira in perfekcionira v surréalisme; radikalna oblika nadnaravnega je nadstvarna.
Toda od kod grozote? Od kod mrak, brezno, strah, praznota, puščava, ječa, mraz, gniloba? Tem svojim ključnim besedam postavlja Baudelaire nasproti drugo vrsto ključnih besed: vzpon, azur, nebo, ideal, svetloba, čistost. A samo zato, da bi označil z njimi tisto, kar manjka. Kar je odsotno. Zaradi tega Nietzsche njegovo poezijo razglasi za dekadentno umetnost. Po Baudelairu fantazijka razstavlja vse stvarstvo; po zakonih, ki se porajajo v najglobji notranjosti duše, zbira in razčlenja dele in ustvarja iz njih nov svet, samozadostni svet pesmi. Tudi ta samozadostnost je bila tista, ki je motila Nietzscheja. Nietzsche terja realni, ne poetični novi svet. Realnega in ne poetičnega novega človeka, se pravi nadčloveka. Narava je kaos, ki ga je treba z voljo do moči, se pravi v velikem stilu na novo urediti. Eden izmed vzorov velikega stila mu je bil red, kakršen vlada po Nietzschejevi domnevi v jezuitskem redu. Tega elementa v Nietzschejevem določanju umetnosti tisti (na primer Habarmas), ki v njem vidijo očeta postmodernizma, ne bi smeli spregledati. Nietzschejevo razsrediščenje subjekta, izpostavljanje dionizne podlage umetnosti in postavljanje iluzije (videza) pred resnico ni cilj, marveč sredstvo velikega stila, forme volje do moči in reforme vrednot. Kolikor je nadčlovek svoja lastna realnost, ni samo nad običajnim (doslejšnjim) človekom, ampak tudi nad naravo in nad stvarnostjo sploh. Ni postmodernist, marveč radikalni modernist: nadrealist. Življenje hoče preoblikovati po svoji podobi.
Svet kot umetnina je obvladani kaos narave. Kolikor je kaos slej ko prej resnica, podlaga sveta, je umetnina kot umotvor seveda le videz (iluzija), toda videz, ki je – za človeka v postavi nadčloveka – več vreden kot resnica. Ko se s to nietzschejansko intenco v nadrealizmu (vidimo, da je to gibanje tipično eklektičen pojav) povežejo še bolj ali manj marksistične revolucionarne ideje, dobimo avantgarde 20. stoletja. Temeljna misel vseh teh gibanj je pač ta, da je treba izstopiti iz »slonokoščenega stolpa« umetnosti in na umetniški način spremeniti sam svet, skratka umetniško zaživeti pod obnebjem tako ali drugače zamišljenega velikega stila. Stil postane življenjski stil. Od tu je še samo korak do mode.
V 20. stoletju, zlasti od prve svetovne vojne dalje, se zato ne soočamo samo s čedalje večjo babilonščino stilov (mod), ampak tudi z nenehnim avantgardističnim poseganjem v notranji razvoj umetnosti kot umetnosti, tj. v razvoj modernizma. To poseganje ni čisto parazitske narave. Avantgardistična naravnanost, kolikor se hoče izkazati tudi na področju umetnosti v ožjem pomenu, seveda kot delčku veliko širšega življenjskega območja, sama proizvede nekatere modernistične učinke, kar pomeni, da spotoma tudi sama usmerja, sousmerja modernizem. Danes govorimo o součinkih zgodovinske avantgarde in paleomodernizma.

2.

Rezultat tega součinkovanja je bil tudi ruski konstruktivizem. Z vidika modernizma v zvezi s Tatlinovim Spomenikom III. internacionali, ki ga v stilizirani konstrukciji zagledamo v prvem prizoru Krsta pod Triglavom, lahko govorimo o kinetični umetnosti kot obliki modernizma (glej knjigo Franka Popperja Die Kinetische Kunst – Licht und Bewegung, Umweltkunst und Aktion, DuMont, Köln 1975). Obenem pa je bil Tatlinov projekt avantgardistično dejanje, utopična poteza zgodovinske avantgarde (glej knjigo Heinza Ohffa Kunst ist Utopie, Bertelsmann, Wien 1972): njegova utopičnost je bila potrjena že s tem, da je ostal ta sovjetski Babilonski stolp zgolj pri načrtu oziroma modelu (iz lesa in žice). Da ga oblast, se pravi realni politični svet sploh ni poskušal realizirati.
Vladimir Tatlin je izjavil (1921), da mu gre za združitev čisto umetniških form (slikarstvo, skulptura in arhitektura) v koristne namene, po načelu življenja za življenje. Ostanki Tatlinovega modela so razstavljeni v Ruskem muzeju v Leningradu. Če bi imel model že ob svojem nastanku galerijsko naravo, bi imel po kriterijih Petra Bürgerja neoavantgardistično oznako; neoavantgardni postopki in proizvodi so avantgardni, toda iz »življenja« že vnaprej umaknjeni na ožja ali omejena področja umetnosti ter njenih institucij. Seveda ne bi mogel nastati po drugi svetovni vojni, ki je pravi čas neoavantgard, saj je njegovo predvideno komandno in agitpropovsko vlogo (na oblačno nebo z žarometi projicirane revolucionarne parole) tačas prevzela televizija. Spektakelska postavitev Tatlinove skulpture v stilizirani obliki na oder, kjer se brez kakega koristnega namena vrti okoli samega sebe, ni ne avantgardna ne neoavantgardna. Marveč prav retrogardna. Toda s transavantgardnim učinkom.
Če je bil Tatlinov projekt leta 1919 utopičen, toda zamišljen kot uresničljiv, pomeni njegovo »citiranje« v letu 1986, ko vemo, da ni prišlo do njegove uresničitve, transutopično dejanje. Pomeni demitologizacijo projekta, vendar na tak način, ki tega projekta ne zniči, marveč pokaže na njegovo metahistorično, se pravi prav mitično, »babilonsko« vsebino. Na trajno vsebino mita o Babilonskem stolpu. Zato izjava, ki jo lahko preberemo v Tribuni (24. feb. 1986), da namreč Krst pod Triglavom izhaja v svojih simbolih iz germansko-slovanske tradicije in krščanstva, drži le, kolikor predpostavljamo, da je krščanstvo dedič predkrščanskih mitologij. Mit o Babilonskem stolpu, ki ga s paradoksnim odklonom (kopljemo Babilonski rov) v temelju zamaje šele Kafka, pravi, da so ljudje z njim hoteli doseči nebo, a je ostal nedokončan, ker je Bog med ljudi, s tem da jim je pomešal jezike, vnesel razdor. Človeška zamisel je torej propadla. O tem govori tudi stavek iz Tribune: »Spomenik Tretji internacionali je simbol propada revolucij, simbol neuresničene umetniške zamisli, pa tudi simbol cikličnosti, ponavljanja.« Tako sem prizor s stolpom kmalu po dvigu zavese tudi sam zapopadel, kar pomeni, da simbolizira, se pravi reproducira (ponavlja) starodavni mit, in da kaka druga razlaga zato po bistvu ni mogoča.
Za Slovence v postrevolucionarnem obdobju, ko revolucija tem bolj, čim dalje traja, »propada«, ne more biti več skrivnost, da revolucija lahko uspe samo na babilonski način. Na začetku revolucije je fantazija. Brez te fantazije revolucija sploh ne bi uspela; kakor se brez takšne fantazije tudi Babilonski stolp sploh ne bi začel graditi. A kolikor Revolucija ni samo fantazija, ampak tudi fantazma, fantazmagorična iluzija, se iz svoje imaginarnosti ne more izviti. Se lahko dovrši potemtakem le v sferi imaginarnega, nikakor pa ne v sferi realnega. In kolikor radikalnejša je v svoji imaginarni eshatologiji, toliko nasilnejša je. Toliko brezobzirnejša je do sveta, ki se ga je odločila spremeniti. Tudi do same sebe kot fantazije. Umori drugih in drugačnih pomenijo začetek njenega samomora. Kajti smrt kot tisto najrealnejše s fantazijo nima realne zveze; misel na smrt sicer poraja najrazličnejše fantazme, toda s smrtjo kot smrtjo je konec tudi teh fantazij.
V tem je že tudi odgovor na vprašanje, ki ga je v Naših razgledih (28. feb. 1986) zastavil Jure Mikuž: Zakaj je pri nas avantgarda retrogarda? Res je, da politična Avantgarda kot Subjekt Revolucije nikomur ne pusti, da bi hodil pred njo. S tem bi izgubila ne samo svojo vodilno, marveč tudi oblastniško vlogo. Brez monolitnosti ni monopolnosti. Hegemon je lahko samo Eden. Nova levica, ki je hotela igrati avantgardo avantgarde, biti bolj papeška od papeža, je bila zato, kolikor se ni izkazala za znotrajsistemsko in se priključila partijski liniji, neogibno spodrezana. Novolevičarska užaljenost, češ, saj smo hoteli isto kakor vi, samo bolje, je zato povsem nereflektirana in deplasirana. Res je torej, da Avantgarda nikomur ne pusti naprej; in da je v svojem zagonu zaradi tega nenehoma, kolikor se ne omeji na znotrajumetniško, znotrajtekstualno variiranje modernističnih stilov, blokirana tudi umetniška avantgarda. Ko se izkaže, da umetniška avantgarda lahko funkcionira le kot privesek politične avantgarde, pod obnebjem, ki ga začrtuje ta, postane nesmiselna. Saj po bistvu s svojimi eksperimenti le utrjuje obstoječe.
Vendar za zlom umetniške avantgarde in celo neoavantgarde ni odločilno njuno nezavedno utrjevanje obstoječega spreminjanja sveta. Odločilno je bilo razkritje notranje zastarelosti, metafizične strukture tako politične kot umetniške (neo)-avantgarde. V razgovoru, ki je potekal 3. feb. 1971 v beograjskem Mladinskem domu in ki je bil pod naslovom Avantgardna umetnost in avantgardna kritika objavljen v beograjskem Delu (št. 4), je Dušan Pirjevec na začetku dejal: »Pojem avantgarde same je očitno mogoč samo ob nekaterih implikacijah, ki določajo način obstajanja, način dogajanja literature, umetnosti itn. Avantgarde namreč ni in ne more biti, če se nekaj ne giblje k določenemu cilju oziroma če se nekaj ne giblje na podlagi kriterija, ki določa pravo smer gibanja. To pomeni, da je avantgarda tisto, kar je na čelu tega gibanja, zaradi česar je že vnaprej jasno, da imajo pojmi, kakor so avantgardna literatura, umetnost, kritika, svoj smisel le, če se umetnost dejansko giblje v določeni smeri, kar spet pomeni to, da v tistem trenutku, ko pristanemo na takšno pojmovanje, pristanemo tudi na teleološko razumevanje dogajanja in bivanja literature, umetnosti, pa tudi zgodovine sploh.« (Str. 438) Avantgarda obstaja le, kolikor obstajajo smeri razvoja. Smeri razvoja pa obstajajo le znotraj teleološkega razumevanja zgodovine, se pravi znotraj onto-teološke, metafizične strukture.

3.

Iz tega je razvidno, da tista umetniška gibanja, ki ne želijo biti podrejena smerem razvoja, teleološkemu pojmovanju zgodovine, ki nočejo brskati znotraj metafizične strukture sveta, ne morejo ostati zavezana avantgardni koncepciji umetnosti. Obrata k retrogardi ni mogoče reducirati niti na kujavo užaljenost niti na zaokret sicer blokiranega, konkurenčno onemogočanega gibanja. In kolikor se ozremo na temeljno nezadostnost vseh avantgardnih, se pravi metafizičnih projektov, potem zgrešimo bistveni premik, če skušamo retrogardo zapopasti kot specifično obliko avantgarde v naših pogojih. V pogojih Avantgarde na oblasti. Retrogardnost Krsta pod Triglavom ni avantgardna, marveč trans-avantgardna.
Izraz »trans-avantgarda«, ki ga je vpeljal Achille Bonito Oliva (glej The Italian Trans-avantgarde, Giancarlo Politi, Milano 1980), sicer ni najbolj posrečen, saj ga lahko razumemo v dveh docela različnih pomenih. Na čisto besedni ravni je trans-avantgardno gibanje tisto gibanje, ki gre čez obstoječo avantgardo, torej nekakšna avant-avantgarda. V tem primeru ostajamo v istem, teleološkem okviru. Na pomenski ravni pa je trans-avantgardno gibanje tisto gibanje, ki preseže vsakršno avantgardo, ki je z vidika avantgarde torej antiavantgardno, se pravi retrogardno. V tem pa se kaže že tudi pomanjkljivost izraza »retrogarda«, ki je prav v tem, da izhaja iz protismeri. Da ima za podlago še vedno avantgardo. Da se torej nenehno ozira k njej. Se primerja z njo.
Izrazito trans-avantgardna, v obeh pravkar navedenih pomenih ali razsežnostih je bila spočetka skupina Laibach; značilno je, da se je ta skupina še na pozivnici razstave v galeriji ŠKUC (21. aprila 1983) prezentirala kot retro-avant-garda, kot »monumentalna retroavantgarda«. To bi, vzeto dobesedno, seveda pomenilo, da stoji na mestu. In bi tudi ostala na mestu, če srednji avant ne bi odpadel, brž ko je ta avant odpadel, ne samo v označevalnem, temveč predvsem v duhovnem smislu, pa je jasno izstopil drugi, temeljni pomen transavantgardnosti. Pomen, ki transavantgardo kot retrogardo zbliža s postmodernizmom.
Zelo poudarjen avantgardistični element v retro-avant-gardnem projektu skupine Laibach je razviden iz celotnega zasnutka njihovega programa. Blok skupine Laibach je bil v Novi reviji (1983, št. 13-14) objavljen točno po navodilih, ki smo jih dobili od nje. V teh navodilih je že upoštevana razdelitev vsebine Nove revije po blokih in za svoj blok je Laibach zahteval naslov »totalitarizem«; predloženo gradivo pa je bilo zbrano pod naslovom »Akcija v imenu ideje«. Iz priložene Sheme 1: Princip organizacije in delovanja dovolj razločno seva kopiranje totalitarnih, partijskih ali cerkvenih organizacij. V to organizacijo spada, dokler ne pride na oblast, seveda tudi ilegalnost; ni čudno, da je bila zaradi svojega »ilegalnega« nastopanja (samo ime bržkone ni bil glavni razlog) kasneje skupina Laibach s strani oblasti dejansko proglašena za ilegalno, tj. za ilegitimno. Zaradi takšne eksplicitne naravnanosti skupine, ki se je izražalo s citiranjem Hitlerja in Stalina, je tudi v uredništvu Nove revije bilo veliko zadržkov in omahovanja, tako da je sklep o objavi še potem, ko je po naročilu uredništva Taras Kermauner napisal komentar, komajda prodrl. Gradivo smo objavili s predpostavko, da posnetek totalitarizma, ki nima realne družbene moči, totalitarizem lahko samo razkrinka, ne pa zares uveljavi. V temelju smo se držali Shakespearove misli, da je umetnost zrcalo življenja in da je za življenje manj škodljivo, če uzre svoj pravi obraz, kakor pa če bi ta obraz ostal zakrit. Tako kakor je za delegatskim sistemom ostajal prikrit partijski hegemonizem. In kakor že od vsega začetka ostaja za demokratičnim centralizmom zakrita, se pravi na preži centralizirana demokracija, demokracija totalitarno nadzorovane in usmerjene družbe. To ni težko spoznati in prepoznati; če le zares vzamemo definicijo demokratičnega centralizma, njegovo lastno določilo, ki pravi, da je izraz in sredstvo diktature.
Da gre skupini Laibach za ogledalo, v katerem se zrcali resnica, je (bilo) mogoče razbrati tudi iz tistih formulacij, ki jih je hotela imeti zapisane z večjimi in poudarjenimi črkami, poleg tega pa jih je postavila še v okvirček. Te formulacije zatrjujejo, da se umetnost in totalitarizem ne izključujeta in potem, ko je zapisana ugotovitev, da »totalitarni režimi« ukinjajo iluzijo revolucionarne individualne umetniške svobode (temu naj bi se bilo mogoče upreti le s konkurenčno organizacijo, ki prav tako terja zavestno odpoved osebnemu okusu, razsojanju, prepričanju, torej »svobodno razosebljenje«, dobrovoljno prevzemanje vloge ideologije), pride sklep o demaskiranu in rekapitulaciji »transavantgarde«, režimske transavantgarde, transavantgarda je – že v originalu – postavljena v narekovaje torej prav zaradi tega, ker po mnenju skupine Laibach to ni resnična, protirežimska transavantgarda, marveč del režimske avantgarde.
Kaj je bila »režimska transavantgarda« na začetku osemdesetih let? To je bila umetnost tako imenovane »nove podobe«; da je (bila) zares režimska, potrjuje tudi njen predvideni uradni nastop na beneškem bienalu 1986. Ta umetnost, ki primarnost zamenjuje s primitivnostjo, seveda nima nobene zveze z zgodovinsko avantgardo, saj ostaja striktno znotraj umetnosti in njenih institucij. Je retrogradna; regresivna, ne da bi bila retrogardna.
Manj je razumljiva zamenjava (glej VIKS 1985, št. 3, str. 12 oz. Problemi 1985, št. 6, str. 23) oznake »transavantgarda« z oznako, spet v narekovajih, »postmodernizem«; razlaga je morda v dodatni formulaciji, ki se glasi: »Politika je najvišja in vseobsegajoča umetnost in mi, ki ustvarjamo sodobno slovensko umetnost, smatramo sebe za politike.« S tem smo spet pri retro-avant-gardi, se pravi pri transavantgardi v teleološkem okviru. Zavel je nietzschejanski duh velikega stila, umetnosti kot vrhovnega bivajočega, kot Umetnosti, toda ne te male, »običajne« umetnosti, umetnosti kot poezije, marveč umetnosti kot oblikovalke življenja, kot politike. Umetnost kot poezija je tu podrejena višjim ciljem.

4.

Vse kaže, da so laibachovci od leta 1983 dalje počasi začeli zgubljati svojo orientacijo in s tem identiteto. Na poezijo, kakršna nas je zadela s pesmijo Smrt za smrt, ne naletimo več. Razen v pesmi Resnica sveta pokojnega (8. 11. 1961-21. 12. 1982) Tomaža Hostnika, ki je objavljena na 3. strani že večkrat navedenih Problemov:

V svetu luči vse z dlanjo se zgodi.
Ob svodu noči spravljive oči,
odstopa, združitve ločiti ni.
V svetu izvir
resnica sveta,
resnica, ki čista prebada obod,
brezbolno, razsodno ureja prod.
V svetu izvir resnica sveta.

To je pesem o sveti igri sveta. O resnici sveta kot svetosti sveta. In to je »vzdušje«, ki je v temelju postmodernizma; kolikor seveda postmodernizma ne dojemamo v takem ali drugačnem (na primer v varianti Frederica Jamesona: Post-modernism, of the Cultural Logic of Late Capitalism, New Left Review 1984, št. 146) amerikanskem smislu, marveč kot znamenje nove duhovne dobe. Ali je postmodernistično Bernikovo slikarstvo, najvišji povojni likovno umetniški dosežek na Slovenskem, režimsko slikarstvo? So Grafenauerjeve elegije režimska poezija? Bržkone laibachovci Bernikove in Grafenauerjeve umetnosti ne bi vtaknili v »postmodernizem«; in če ne, potem bi morali biti v svojih izjavah natančnejši in jasnejši.
Zdi se, da je bila skupina Laibach sprva (kljub paroli, da umetnost, ki govori z jezikom politične manipulacije, ni podvržena tej isti manipulaciji, kar bi pomenilo, da le institucionalno izkušen manipulator lahko obvlada institucionalne manipulacije) izrazito antiinstitucionalno, ne pa antiorganizacijsko naravnana. Njena 5. teza iz ustavodajnega programa se glasi (Nova revija, str. 1460):
Notranja zgradba deluje na direktivnem principu in simbolizira odnos ideologije do posameznika. Ideja se koncentrira v eni (isti) osebi, ki ji je onemogočeno vsakršno odstopanje. Po istem ključu deluje četverni princip (EBER – SALIGER – KELLER – DACHAUER), ki – predestiniran – skriva v sebi poljubno število sub-objektov (odvisno od potreb).
Fleksibilnost in anonimnost članstva preprečuje eventualna individualna odstopanja in omogoča permanentno revitalizacijo notranjih življenjskih sokov. Subjekt, ki se lahko identificira z ekstremno pozicijo sodobne industrijske produkcije, avtomatično postane LAIBACH član (in je obenem obsojen za svojo objektivizacijo).
Ta koncept neposredno navezavo na režimske institucije izključuje. Toda v političnih sistemih, v katerih je na oblasti Avantgarda v imenu Diktature (proletariata), ni zunajrežimskih institucij. Nobene, na primer, revije ni, ki bi lahko izhajala zunaj sistema in ne glede na režimski blagoslov; v tem smislu smo vsi, vključno z Novo revijo, režimovci. In vstop v institucijo Nove revije, objava Laibach v njej je bila s tega vidika ne le institucionalno, ampak tudi režimsko dejanje. Kajpada je razlika med režimskimi dejanji; kakor obstaja tudi razlika med režimovci in režimovci. Obstaja razlika med aktivnimi in pasivnimi režimovci, recimo trpnimi režimovci, ki režim prenašajo le zato, ker nič drugega ne morejo, če ne želijo postati »sovražniki ljudstva«; zares prenehajo podpirati ta režim samo tisti, ki se prav iz tega namena izselijo. Kajti druge oblike odpora, mimo pasivnega, pri nas, kakor vemo, ni. Dejanske ilegale v Sloveniji nimamo. Ilegala, ki se jo grejo do določene mere skupine, ki so sodelovale pri realizaciji Krsta pod Triglavom, je simulacijska ilegala: simulaker.
V kolikšni meri je skupina IRWIN (imena te skupine so znana) ne samo uporabila, ampak tudi izrabila laibachovce? Skupina IRWIN, takrat še R IRWIN S, je nastopila 2. aprila 1984 v Galeriji ŠKUC s projektom Back to the USA; šlo je za rekonstrukcijo slik in instalacij ameriških umetnikov (N. Africano, J. Ahearn, J. Borofsky, R. Bosman, N. Jenney, R. Kuxshner, M. Mullican, C. Sherman), ki so jo realizirali M. Kovačevič, D. Mandić, A. Savski, B. Štokelj, R. Uranjek in B. Vogelnik. Eden izmed članov skupine IRWIN si je po skupnem sestanku z laibachovci zapisal (22. XI. 1984):

Po skupnem sestanku, kjer sem videl že nekaj dokončnih del, lahko napišem sledeče ugotovitve?
1. V slikah so vse značilnosti, ki kažejo na socrealistični izvor.
2. Moment slovenskega modernizma šestdesetih let.
3. Element kombiniranja različnih slikarskih tehnik.
4. Ikonografija je strogo slovenska, uporaba Laibacha.
Seveda že ves čas govorim o projektu IRWIN-LAIBACH.
(VIKS 1985, št. 3, str. 21)

Skupina LAIBACH se je vključila v projekt, ki ga ni več povsem nadzorovala. In ki je vseboval vrsto komponent, nasprotnih prvotnemu programu. Zadošča, da primerjamo ta program z naslednjimi tezami: »IRWIN dialektično nadgrajuje zgodovinsko izkušnjo modernizma z uveljavitvijo nacionalne kulture, triumfa kolektivnega duha in s poveličevanjem tistih značilnosti likovne umetnosti, ki jo asimilira eklektična kultura, IRWIN vzpostavlja kontinuiteto slovenske preteklosti in njeno travmatično izkušnjo kot edini horizont prihodnosti. Umetnost predstavlja RETRO ritual v potrditvi eklektičnosti kot dinamičnega elementa znotraj kulture naroda. Končni smoter delovanja skupine IRWIN je reafirmacija slovenske kulture na monumentalen-spektakularen način.« (Prav tam, str. 25). Monumentalizem in spektakularnost ne moreta zaživeti, če za svoje faktično rojstvo ne najdeta institucije. Institucija pa, kakor smo videli, predpostavlja sistem in njegov režim. Program, kakršnega si je začrtala skupina IRWIN, vnaprej izključuje vsakršno demaskiranje režima. Je že od vsega začetka vodil v Cankarjev dom.
Zato je, potem ko se je že predpostavljalo, da bo projekt Slovenske Antene skupine IRWIN realiziran ob predstavi Krst pri Savici skupine Sestre Scipion Nasice, izraz inercije, če sta M. Gržinić in B. Borčić v zapisu »Slikati eno, da bi se odslikalo drugo« še tožili: »Izraz alternativna likovna produkcija oz. likovna produkcija znotraj ljubljanske subkulturne scene označuje predvsem mehanizma nastajanja in delovanja te produkcije – njeno nemožnost in onemogočanje, da bi dejansko funkcioniralo kot likovna umetnost, kar je pogojeno z nemožnostjo vključevanja v osrednje kulturne institucije, ter prostorskimi in finančnimi pogoji – toda ne samo to, pač pa tudi zavest njenih akterjev o teh mehanizmih.« (Prav tam, str. 31) Najbrž pohod v Cankarjev dom ne bi uspel, če vodja gledališko-filmskega oddelka ne bi postal Goran Schmidt. Toda v pričujočem kontekstu je pomembnejša od realizacije intenca. Pomembnejši je končni cilj. Cilj, ki vzvratno določa smer poti.
Reafirmacija slovenske kulture na monumentalen in/ali spektakularen način je mogoča le v – vsaj približno – monumentalnem Cankarjevem domu. Lahko bi celo rekli, da je Cankarjev dom nastal prav na podlagi miselnosti in želja, kakršne reprezentira navedeni program skupine IRWIN. Ta program od vsega začetka sovpada tudi s programom Gledališča sester Scipion Nasice. Skupaj, v istih prostorih sta obe skupini že nastopili 21. aprila 1984 v galeriji Janez Repanšek v Rudniku pri Radomljah. Ponovitev razstave iz galerije ŠKUC je bila tedaj najavljena kot »retrogardistična manifestacija retroslikarskega programa Back to USA«, v enem izmed prvih (marca 1984) proglasov skupine IRWIN (glej tudi Probleme, str. 51), naslovljenem z Princip manipulacije z memorijo videnega – potencirani eklekticizem – platforma nacionalne avtentičnosti, je retro princip podrobneje razčlenjen. Naveden je tudi avtor njegove utemeljitve in razčlenitve. Gre za ameriškega kubista Josepha Schillingerja, ki je v dvajsetih letih napisal knjigo Matematična osnova umetnosti (The Mathematical Basis of Art). V tej knjigi evolucijo umetnosti razdeli na pet etap oziroma plasti: 1. predestetska (biološka stanja mimikrije), 2. tradicionalno estetska (magijska in racionalno religijska umetnost), 3. emocionalno estetska (umetniško izražanje umetnosti, samoizražanje, umetnost zaradi umetnosti), 4. racionalno estetska (empirizem, eksperimentalna umetnost, nova umetnost) in 5. postestetska (zlitje umetniških form in materiala, razpadanje in konec umetnosti, prevlada znanosti) etapa. Nato nastopi 6. etapa, etapa retro principa, ki povzame vse poprejšnje; zaradi tega je vse-estetska, a tudi potencirano eklektična.
Cilj je zgraditi celovito zavest o dialektiki razvoja zahodne umetnosti in integrirati oziroma unavzočiti vso dosedanjo umetnost. »Umetniški interes zapusti polje formalnega v korist vsebine, sledeč diktat motiva. Model kreativnega oblikovanja ni več narava, le-to zamenja kultura, kot poustvarjena narava (je mimezis mimezisa). Središčni interes zaobjema uzaveščanje razvoja kulture skozi zgodovino (dialektika) od nižjih do višjih oblik (struktura).« Ker 6. etapa kot heglovski krog krogov ne obstaja na stilski način ali način umetniških smeri, temveč počiva kot miselni princip, kot način obnašanja in delovanja, na reinterpretaciji in poustvarjanju modelov preteklosti, se poslužuje različnih že obstoječih jezikovnih modelov umetnosti, prehaja z enega likovnega izraza na drugega. Ne zavrača niti dosežkov modernizma, marveč jih integrira, tj. asimilira. »Je izraz lardelartističnega (l'art de l'art, umetnost iz umetnosti) in elitističnega odnosa do umetnosti in družbe. Uporabljene tipske enačbe ne določajo duhovnega kroga slike. Lastni likovni jezik se zanika, teži se k neosebnemu, izrabljajoč polje že obstoječih osebnih izrazov oz. tipskih (stilskih) enačb. »Tradicija je potemtakem pritegnjena tako posredno kot neposredno, s citatom v originalni čistosti. Identiteta se odkriva skozi način reinterpretacije zgodovinskih dejstev in motiv postane komponenta, ki določa način izdelave (stilskosti).« Zgodovinski asociativni pomen, ki jih imajo v kolektivni zavesti posamezne vizualne forme, zgoščajo medijsko memorijo kot apriorno citiranje in kot mobilno raziskavo predhodnih lingvističnih modelov.« Zgodovinska dejstva se preobrazijo v vsakodnevno prakso.
Schillingerjeva retroteorija, opirajoča se na kolektivno zavest in vselejšnjo, čeprav nezavedno navzočnost retro principa, nedvomno izhaja iz Heglove teleološke koncepcije zgodovine, objektivnega duha. Tudi Hegel, ko v Predavanjih o estetiki govori o koncu umetnosti, ne misli na faktično smrt umetnosti. Izrecno poudari, da bodo umetniki še naprej proizvajali svoje umetnine; ljudje se bodo še naprej zanimali zanje, toda umetnost v času osvobojene absolutne vednosti ne more biti več najvišja potreba duha. Najvišji umotvor duha ni umetnost, marveč znanost. Zato konec umetnosti pomeni tudi konec filo-zofije kot rado-vednosti; preostane čista vednost. Vednost kot spominjanje vsega videnega, torej sedaj – v samoogledovanju, samozrcaljenju absolutne zavesti – povsem razvidnega. Empirična zavest, tudi empirična kolektivna zavest seveda ni absolutna zavest. Zato je rezultat Schillingerjeve empirične reintegracije zgodovine umetnosti drugačen od Heglove absolutne, metaempirične reintegracije. Lahko bi rekli, da se je od Heglove koncepcije realiziralo pač tisto, kar se v realnosti empiričnega sveta, vsakodnevne prakse mora in zmore realizirati. In da se je na višji, pravzaprav le obsežnejši in razvitejši ravni ponovilo tisto, kar poznamo že iz renesanse.

5.

Neposreden povod današnjega »eklekticizma« so (bili) muzeji in galerije. Če abstrahiramo takšne »žive« primerke, kakršen so Benetke, potem muzeji porajajo eklekticizem na časovno vertikalni, galerije na prostorsko horizontalni ravni. Tako v muzejih kot galerijah sicer hodimo iz enega razstavnega prostora do drugega, iz ene dobe oz. dežele v drugo, toda končni učinek, ko stavbo zapustimo, sta sonavzočnost in prepletenost vsega vidnega. S televizijsko razširjeno reprodukcijo se ta doživljaj še intenzivira. Televizija je ena sama podoba podob, ena sama slika iz slik. In najbolj vsakdanja, hkrati seveda vsakodnevna mimezis mimezisa. Ob čemer ne smemo pozabiti, da je tudi mimezis svojevrstna poiesis. Video-produkcija sicer ni niti ustvarjanje iz nič niti oblikovanje snovi, kljub temu pa pomeni formiranje nečesa novega, na nov način bivajočega. Rezultat je vsekakor (nova) in-formacija.
Video-produkcija ni niti čista kreacija niti gola reprodukcija. To velja tudi za umetniško produkcijo pod obnebjem retro principa. Temeljni občutek ali temeljna skušnja je, da se na svetu ne more zgoditi ničesar več dejansko originalnega. Vzporedna je težnja po asimiliranju tega, kar vsenaokrog že je. Originalnost ni več originalna. V znanosti imamo sicer nenehno opravka z invencijo, v tehnologiji z inovacijami, toda za duha to ni nič novega. Tako invencija kot inovacija sta postali nekaj običajnega, sestavini funkcioniranja permanentne znanstveno-tehnološke revolucije. Obenem sta tako socialna kot tehnična revolucija razkrili svojo destruktivno plat. Spreminjanje sveta, ki izhaja iz brezobzirnega rušenja starega sveta, se izkazuje kot uničevanje vsakršnega sveta; krasni novi svet se iz veselega oznanila sprevrača ne samo v farso, ampak čedalje hitreje v tragedijo. Ker se na ta način avantgardni pohod na svet končuje v slepi ulici, prva potreba duha danes ni več niti osvojitev niti sprememba, niti transparenca niti transgresija sveta; marveč refleksija tega, kar se je zgodilo. Kaj nas je pripeljalo ali prignalo na rob prepada? Smo morda že sredi katastrofe in le korak od kataklizme? Vsak korak naprej po dosedanji poti že lahko pomeni samouničenje. Četudi nam preti nevarnost, da postanemo solnat steber, zato ni drugega izhoda, kakor da se ozremo nazaj. Toda ali ozrtje nazaj predpostavlja že tudi retrogardno podjetje?
Čeprav je refleksija zgodovine danes prva potreba duha, do nje ne moremo priti po rakovi poti. Retrogardizem, vračanje na štartno izhodišče ni primerna orientacija. Poleg tega prva potreba še ni najvišja potreba duha. Najvišja potreba duha – po smrti Boga in Človeka – je prepoznati svetost sveta kot sveta. Se prepoznati v sveti igri sveta.

Konec prihodnjič